30.12.11
29.12.11
25.12.11
Trierer Dom. Teil 1
Die Hohe Domkirche St. Peter zu Trier ist die älteste Bischofskirche Deutschlands. Mit einer Länge von 112,5 Metern und einer Breite von 41 Metern ist es das größte Kirchengebäude der Stadt Trier.
Der Dom steht über den Resten eines prächtigen römischen Wohnhauses. Im Zuge der von Kaiser Konstantin eingeleiteten „konstantinischen Wende“ hin zum Christentum wurde eine Basilika errichtet, die unter Bischof Maximin (329–346) zu einer der größten Kirchenanlagen Europas mit vier Basiliken, einem Baptisterium und Nebengebäuden erweitert wurde. Um 340 entstand der sogenannte Quadratbau, der Kern des Domes mit vier monumentalen Säulen aus dem Odenwald (Domstein).
Der Heilige Rock ist die bekannteste Reliquie im Domschatz. Sie wird in einem Anbau unter einem Schutzglas in einem Holzbehältnis aufbewahrt und nur sehr selten der Öffentlichkeit präsentiert, ähnlich wie das Turiner Grabtuch.
Im Dom befinden sich zahlreiche Grabmäler ehemaliger Erzbischöfe von Trier, wie etwa Balduin von Luxemburg, Richard von Greiffenklau zu Vollrads und Theoderich von Wied.
Mit dem Andreas-Tragaltar des Bischofs Egbert besitzt der Trierer Dom eines der bedeutendsten Kunstwerke ottonischer Goldschmiedekunst.
Eine Elfenbeintafel orientalischen Ursprungs, die als Seitenwand eines Reliquienkästchens gedient hatte und deren Entstehung von den meisten Forschern ins 6. Jahrhundert datiert wird, stellt auf engstem Raum nicht weniger als 65 Personen zwischen zwei monumentalen Gebäuden dar.
Alle Fotos wurden von mir gemacht und ich bin damit nicht einverstanden, sie ohne mein Einverständnis zu kopieren oder zu veröffentlichen.
Quellen:
wikipedia.de
Fischer, Balthasar: Die Elfenbeintafel des Trierer Domschatzes. In: Kur-Trierisches Jahrbuch 1969. Hrsg. von der Stadtbibliothek Trier und der Gesellschaft für nützliche Forschungen, 9. Jahrgang 1969. Druckerei und Verlag Neu & Co. Trier 1969. S. 5ff.
Der Dom steht über den Resten eines prächtigen römischen Wohnhauses. Im Zuge der von Kaiser Konstantin eingeleiteten „konstantinischen Wende“ hin zum Christentum wurde eine Basilika errichtet, die unter Bischof Maximin (329–346) zu einer der größten Kirchenanlagen Europas mit vier Basiliken, einem Baptisterium und Nebengebäuden erweitert wurde. Um 340 entstand der sogenannte Quadratbau, der Kern des Domes mit vier monumentalen Säulen aus dem Odenwald (Domstein).
Der Heilige Rock ist die bekannteste Reliquie im Domschatz. Sie wird in einem Anbau unter einem Schutzglas in einem Holzbehältnis aufbewahrt und nur sehr selten der Öffentlichkeit präsentiert, ähnlich wie das Turiner Grabtuch.
Im Dom befinden sich zahlreiche Grabmäler ehemaliger Erzbischöfe von Trier, wie etwa Balduin von Luxemburg, Richard von Greiffenklau zu Vollrads und Theoderich von Wied.
Mit dem Andreas-Tragaltar des Bischofs Egbert besitzt der Trierer Dom eines der bedeutendsten Kunstwerke ottonischer Goldschmiedekunst.
Eine Elfenbeintafel orientalischen Ursprungs, die als Seitenwand eines Reliquienkästchens gedient hatte und deren Entstehung von den meisten Forschern ins 6. Jahrhundert datiert wird, stellt auf engstem Raum nicht weniger als 65 Personen zwischen zwei monumentalen Gebäuden dar.
Alle Fotos wurden von mir gemacht und ich bin damit nicht einverstanden, sie ohne mein Einverständnis zu kopieren oder zu veröffentlichen.
Quellen:
wikipedia.de
Fischer, Balthasar: Die Elfenbeintafel des Trierer Domschatzes. In: Kur-Trierisches Jahrbuch 1969. Hrsg. von der Stadtbibliothek Trier und der Gesellschaft für nützliche Forschungen, 9. Jahrgang 1969. Druckerei und Verlag Neu & Co. Trier 1969. S. 5ff.
18.12.11
Weihnachtsmarkt in Trier
Einige Fotos, die ich in Trier gemacht habe:
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14.12.11
Peter Weiss‘ Drama „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats“ als Beispiel für die Realisierung der Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht
Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade ist das erfolgreichste Theaterstück von Peter Weiss (1916 – 1982) und das bedeutendste Schauspiel über die Französische Revolution seit Büchners Dantons Tod. Das Drama in zwei Akten, am 29. 4. 1964 im Berliner Schiller-Theater uraufgeführt, machte Weiss weltberühmt. Seitdem gehört Marat/Sade zu den wichtigsten Theatertexten der Moderne. Im Laufe von 10 Jahren wurde das Stück in 16 Sprachen übersetzt und auf fast 100 Bühnen in über 25 Ländern aller fünf Kontinente aufgeführt.
Vordergründig spielt das Stück 1808 im Irrenhaus zu Charenton. Der Dauerhäftling Marquis de Sade inszeniert mit den Insassen die Ermordung des Revolutionärs Jean Paul Marats von 1793 zur Unterhaltung des Direktors der Anstalt Coulmier und seiner Familie. Es findet also ein Spiel im Spiel statt. Marats Darsteller spricht nur das, was de Sade ihm vorgeschrieben hat. Das Marat-Stück behandelt den imaginären „Konflikt zwischen dem bis zum äuβersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“.
Peter Weiss‘ Stück realisiert in groβem Maβe die Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht (1898 – 1956). Das epische Theater war Brechts Gegenentwurf zum Illusions- und Einfühlungstheater. Im Laufe der 1920er und 1930er Jahre entwickelte Brecht auf der Grundlage des Marxismus ein Theaterkonzept, das sich gegen das aristotelische Drama und gegen das bürgerliche Drama der frühen Weimarer Republik gerichtet hat. Den Terminus „episches Theater“ hat Bertolt Brecht nach Aufzeichnungen seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann zuerst 1926 verwendet. Er suchte intensiv nach einer seinem Zeitalter angemessenen Theaterform, die auf die moderne, kapitalistische „wissenschaftliche“ Gesellschaft zugeschnitten wäre. So sollten die Zuschauer die Geschehnisse auf der Bühne analysieren, aus ihnen Konsequenzen ziehen und ihre Triebkräfte finden. Das Theater sollte das ausbeuterische System der bürgerlichen Gesellschaft kritisch betrachten und an ihrer revolutionären Veränderung mitwirken. Das Publikum sollte also nicht passiv sein, sondern provoziert werden.
Nach 1945 wurde das epische Theater von F. Dürrenmatt, M. Frisch und P. Weiss in der BRD und der Schweiz sowie von V. Braun, H. Müller und P. Hacks in der DDR weiter entwickelt.
Weiss bemüht sich ständig um Gewinnung einer Beobachtungs- und Analysedistanz. Deswegen führt er in sein Stück zahlreiche Verfremdungen ein. Schon die Handlung in zeitlicher Distanz und lose verknüpfte Szenen sind Mittel der Verfremdung. Brecht definiert die Verfremdung folgendermaβen: Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen. […] Verfremden heiβt also Historisieren, heiβt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen. Auf diese Vorgaben achtete Weiss beim Schreiben des Marat/Sade. So wollte er ein Stück über eine Figur der Geschichte schreiben. Jean Paul Marat, der Auβenseiter der Französischen Revolution, hat ihn seit der Kindheit fasziniert. Der deutliche Historizismus des Werkes ist nicht zu übersehen. Als historischen Hintergrund wählt Weiss die Jahre 1793 (der Volksaufstand unter Führung der Jakobiner) und 1808 (der Beginn der Befreiungskämpfe der europäischen Völker).
Die Realisierung von Brechts Konzeption spiegelt sich vor allem in der Illusionsbrechung wider. Die Rahmenhandlung, die Inszenierung des Stückes von Sade über die Ermordung Marats aus dem Jahre 1793, findet am 13. Juli 1808 in der Irrenanstalt Charenton statt. Die Gegenwartshandlung – die Aufführung des Dramas von Peter Weiss, realisiert sich in der Gegenwart in einem Theater. Sade begibt sich aus der Inszenierungshandlung von 1808 in die Binnenhandlung von 1793. Coulmier und der Ausrufer wenden sich sowohl an das Publikum aus dem Tollhaus, als auch an die Zuschauer im Theater der Gegenwart. Der Zuschauer betrachtet also drei Handlungsebenen. Es gibt keine lineare Fabel, sie wird ständig durchbrochen und noch durch „das Spiel im Spiel“ kompliziert. Demzufolge gibt es keine lineare Handlung. Der Zuschauer kann deswegen nie sicher sein, was eigentlich gespielt wird. So werden die Fabel und die Handlung verfremdet.
Das Publikum sollte sich nach Brecht von dem Stück distanzieren. Die komplexe Struktur und die perspektivische Figurenkonstellation von Marat/Sade tragen dazu bei, weil die Zuschauer das dramatische Geschehen aus fünf Perspektiven betrachten können. Es sind die Perspektiven des Anstaltsdirektors Coulmier, des radikalen Revolutionsagitators Marat, der Lustmörderin Corday, des Autors und Akteurs de Sade und des mitagierenden Volkes.
Ein wichtiges Mittel der Verfremdung sind Brechungen und Unterbrechungen des Spiels im Spiel. Neben den Zeitbrechungen gibt es Brechungen, die von den Patienten der Irrenanstalt verursacht werden. Sie fallen aus ihren Rollen, sind unruhig – daher unterbricht Coulmier mehrmals das Spiel. Die Spieler spielen nicht nur ihre Rollen, sondern auch sich selbst. Die Doppelbödigkeit ist Voraussetzung für das ständige Eingreifen Coulmiers. Deswegen wird er selbst zum Mitspieler. Die Patienten, die die Chorfunktion haben, gehören zur Fabel und haben gleichzeitig eine kommentierende Funktion (wie im Lehrstück). Sie provozieren auch zur Spielunterbrechung. Brechungen und Unterbrechungen dienen zur Entlarvung gesellschaftlicher Widersprüche. Auch der beabsichtigte Mord wird durch den „Regisseur“ bzw. durch den Ausrufer unterbrochen, was zur Illusionsbrechung beiträgt.
Auch der Schauplatz hat den verfremdeten Charakter. Das Bad innerhalb der Irrenanstalt legt die Vorstellung hygienischer Sauberkeit nahe, aber steht gleichzeitig im Widerspruch zur „Unsauberkeit“ gesellschaftlicher Verhältnisse.
Weiss hat in sein Stück viele Mittel der Distanzierung eingehen lassen, vor allem die Bilderbogen-Technik der Lehrstücke Brechts. Diese Technik sollte daran hindern, dass das Bühnenerlebnis den Zuschauer gefühlsmäβig, emotional ergreift, dass er im Miterleben seine Aktivität verbraucht und dass er sich mit den Figuren identifiziert. Die antiillusionistische Handlung verzichtet auf die traditionelle Akteinteilung. Marat/Sade besteht aus zwei Akten, es gibt keine Exposition, die einen Wendepunkt, eine Zuspitzung bedeutete, also Lösung oder Katastrophe. Der Aufbau des Stücks ist ein Mittel der Desillusionierung - die zwei Akten bestehen aus einzelnen Bildern. Jedes Bild hat seine Überschrift, z.B. Huldigung Marats oder Gespräch über Tod und Leben. Die Einzelszenen sind locker verknüpft. Die Spannung richtet sich daher nicht auf den Ausgang, sondern auf den Gang der Handlung. Die Szenen werden zusätzlich durch Formen des Kommentars ergänzt – in Marat/Sade gibt es also einen Ausrufer, es gibt Musikeinlagen (Gesang und Instrumentalmusik). Der Körper drückt sich in Tanz und Pantomime (z.B. Lied und Pantomime von Cordays Ankunft in Paris) aus. Durch die Vielfalt theatralischer Mittel kommt die Collage-Technik zum Ausdruck. Typisch für das epische Theater ist auch die Betonung der visuellen Seite des Stücks: so ist in Marat/Sade verschiedenfarbiges Licht zu sehen, das Bühnenbild und die Kostüme von Schauspielern werden genau beschrieben.
Auch die klassischen Formen – Liturgie und Opernarie – haben eine verfremdende Funktion. Die Polemik Marats ist antiklerikal und steht deswegen im Widerspruch zur Form der Liturgie. Der Inhalt der Liebesarien Corday-Duperret widerspricht der klassischen Form – diese Liebesarien handeln von der Vorbereitung des politischen Mordes, von der Camouflage sexueller Anarchie.
Diese Mittel sollten die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zum Verändern der Gesellschaft befähigen, seine kritische Beobachtung schulen. Das epische Theater verstand sich als Theater des wissenschaftlichen Zeitalters – es betont die Produktivität des veränderlichen und veränderten Menschen. Das epische Theater bezweckt die Besserung der Verhältnisse. Deswegen sollte der Mensch daran glauben, dass er sich und die Dinge verändern kann.
Peter Weiss verstärkte noch den V-Effekt, indem er für alle Rollen auβer für den Marquis de Sade und Coulmier vorschrieb, dass die heutigen Schauspieler die Insassen der Irrenanstalt zu spielen hätten, die im von de Sade inszenierten Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats spielen. So realisiert Weiss die weitere wichtige Vorgabe von des epischen Theaters: es ist eine neue Schauspielmethode, die keine Identifikation mit der Figur voraussetzt – der Schauspieler sollte Distanz zu seiner Rolle haben, er sollte die Figur zeigen, nicht die Figur sein. Das Binnenspiel im Marat/Sade hindert den Schauspielern wesentlich daran, sich mit den Figuren identifizieren zu können.
Es gibt auch eine ganze Reihe Verfremdungen durch die Inszenierung. Die Liturgie und die „Liebesarie“ haben eine parodistische Funktion. Der Text und die Regieanweisungen bestimmen den Charakter der Musik. Die Pantomimen erzeugen eine groteske und verfremdende Wirkung, z.B. wenn die Würdenträger der Kirche ein aus Besen zusammengebundenes Kreuz tragen. Die Regieanweisungen bestimmen die Sprechweise der Schauspieler in Marats Gesichte, beispielsweise – Mutter „singt mit zeternder Stimme“, Vater „mit sich überschlagender Stimme“, Lavoisier „leiernd“.
Weiss übernimmt von Brecht auch das Denken in Widersprüchen, vor allem im Streitgespräch Marat-Sade. Marat und Sade verfolgen gegensätzliche Vorstellungen von der Revolution, haben gegensätzliche Entwürfe von Befreiung und Emanzipation und repräsentieren gegensätzliche Verhaltensmodelle des Intelektuellen in der Revolution.
Manchmal weicht Weiss jedoch von Brechts Vorgaben ab. Nach Brecht soll der Zuschauer das Bühnengeschehen in die Ordnungsbegriffe seines Verstehens sortieren. Bei Weiss soll er die Kategorien von Raum, Zeit und Kausalität, Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Fiktion seiner Wahrnehmung unterwerfen und nicht umgekehrt.
Der Zweck von Brechts Methode des Denkens in Widersprüchen war die Vermittlung einer Einsicht. Bei Weiss ist das nicht der Fall. Er hat eine andere Intention – er glaubt, dass das Publikum psychischen Schockwirkungen ausgesetzt werden sollte. Solche Elemente, die Schockwirkungen erzeugen sollten, werden zahlreich in die Fabel von Marat/Sade eingeflochten – dazu dient also nicht nur das Streitgespräch Marat-Sade, sondern auch z.B. die Szenen körperlicher Gewalt, der Guillotinierung oder der Ermordung Marats.
Weiss hat auf die Projektionen verzichtet, die das epische Theater gekennzeichnet haben. In der ersten Fassung des Stücks hatte er zwar noch Projektionen geplant, aber das gesprochene Wort war so stark, dass bei der Inszenierung auf diese Mittel der Illustrierung verzichtet werden konnte.
Aufgrund von oben genannten Eigenschaften des epischen Theaters kann festgestellt werden, dass Peter Weiss‘ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade zweifelsohne ein Beispiel für die Realisierung der Konzeption von Brecht ist. Es muss jedoch erwähnt werden, dass Weiss manchmal von Brechts Vorgaben abweicht, weil er unterschiedliche Wirkungen bei dem Publikum hervorrufen will und deswegen andere Ziele verfolgt.
VERWENDETE LITERATUR:
BEISE, Arnd (2002): Marat/Sade. In: Peter Weiss. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 86-97.
DRASCEK, Daniel (1990): Brecht, Bertolt. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 96-100.
DWARS, Jens-Fietje (2007): Ein Welterfolg. Zwiegespräch mit Marat und de Sade. In: Und dennoch Hoffnung. Peter Weiss. Eine Biographie, 1. Auflage. Berlin: Aufbau-Verlag, 137-153.
FRIEDRICHSMEYER, Erhard (1969): Weiss, Peter. In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 3 O-Z, New York 1969, 201-205.
HAIDUK, Manfred (1977): Das Marat/Sade-Drama. In: Der Dramatiker Peter Weiss. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 44-118.
HENSCHEN, Hans-Horst (1990): Weiss, Peter. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 640-641.
KERN, Edith: Brecht, Bertolt (1969). In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 2 G-N, New York 1969, 201-205.
KNOPF, Jan (2006): Brecht, Bertolt. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1, A-F. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
MEID, Volker (2006): Metzler Literatur Chronik. Werke deutschsprachiger Autoren, 3., erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 653-654.
RECTOR, Martin (1999): Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. In: Rector, Martin / Weiβ, Christoph (Hrsg.): Peter Weiss‘ Dramen. Neue Interpretationen. Opladen / Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 57-83.
SCHULZ, Genia (2006): Weiss, Peter. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 3, N-Z. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
TRÄGER, Claus (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1986, 135-136.
Vordergründig spielt das Stück 1808 im Irrenhaus zu Charenton. Der Dauerhäftling Marquis de Sade inszeniert mit den Insassen die Ermordung des Revolutionärs Jean Paul Marats von 1793 zur Unterhaltung des Direktors der Anstalt Coulmier und seiner Familie. Es findet also ein Spiel im Spiel statt. Marats Darsteller spricht nur das, was de Sade ihm vorgeschrieben hat. Das Marat-Stück behandelt den imaginären „Konflikt zwischen dem bis zum äuβersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“.
Peter Weiss‘ Stück realisiert in groβem Maβe die Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht (1898 – 1956). Das epische Theater war Brechts Gegenentwurf zum Illusions- und Einfühlungstheater. Im Laufe der 1920er und 1930er Jahre entwickelte Brecht auf der Grundlage des Marxismus ein Theaterkonzept, das sich gegen das aristotelische Drama und gegen das bürgerliche Drama der frühen Weimarer Republik gerichtet hat. Den Terminus „episches Theater“ hat Bertolt Brecht nach Aufzeichnungen seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann zuerst 1926 verwendet. Er suchte intensiv nach einer seinem Zeitalter angemessenen Theaterform, die auf die moderne, kapitalistische „wissenschaftliche“ Gesellschaft zugeschnitten wäre. So sollten die Zuschauer die Geschehnisse auf der Bühne analysieren, aus ihnen Konsequenzen ziehen und ihre Triebkräfte finden. Das Theater sollte das ausbeuterische System der bürgerlichen Gesellschaft kritisch betrachten und an ihrer revolutionären Veränderung mitwirken. Das Publikum sollte also nicht passiv sein, sondern provoziert werden.
Nach 1945 wurde das epische Theater von F. Dürrenmatt, M. Frisch und P. Weiss in der BRD und der Schweiz sowie von V. Braun, H. Müller und P. Hacks in der DDR weiter entwickelt.
Weiss bemüht sich ständig um Gewinnung einer Beobachtungs- und Analysedistanz. Deswegen führt er in sein Stück zahlreiche Verfremdungen ein. Schon die Handlung in zeitlicher Distanz und lose verknüpfte Szenen sind Mittel der Verfremdung. Brecht definiert die Verfremdung folgendermaβen: Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen. […] Verfremden heiβt also Historisieren, heiβt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen. Auf diese Vorgaben achtete Weiss beim Schreiben des Marat/Sade. So wollte er ein Stück über eine Figur der Geschichte schreiben. Jean Paul Marat, der Auβenseiter der Französischen Revolution, hat ihn seit der Kindheit fasziniert. Der deutliche Historizismus des Werkes ist nicht zu übersehen. Als historischen Hintergrund wählt Weiss die Jahre 1793 (der Volksaufstand unter Führung der Jakobiner) und 1808 (der Beginn der Befreiungskämpfe der europäischen Völker).
Die Realisierung von Brechts Konzeption spiegelt sich vor allem in der Illusionsbrechung wider. Die Rahmenhandlung, die Inszenierung des Stückes von Sade über die Ermordung Marats aus dem Jahre 1793, findet am 13. Juli 1808 in der Irrenanstalt Charenton statt. Die Gegenwartshandlung – die Aufführung des Dramas von Peter Weiss, realisiert sich in der Gegenwart in einem Theater. Sade begibt sich aus der Inszenierungshandlung von 1808 in die Binnenhandlung von 1793. Coulmier und der Ausrufer wenden sich sowohl an das Publikum aus dem Tollhaus, als auch an die Zuschauer im Theater der Gegenwart. Der Zuschauer betrachtet also drei Handlungsebenen. Es gibt keine lineare Fabel, sie wird ständig durchbrochen und noch durch „das Spiel im Spiel“ kompliziert. Demzufolge gibt es keine lineare Handlung. Der Zuschauer kann deswegen nie sicher sein, was eigentlich gespielt wird. So werden die Fabel und die Handlung verfremdet.
Das Publikum sollte sich nach Brecht von dem Stück distanzieren. Die komplexe Struktur und die perspektivische Figurenkonstellation von Marat/Sade tragen dazu bei, weil die Zuschauer das dramatische Geschehen aus fünf Perspektiven betrachten können. Es sind die Perspektiven des Anstaltsdirektors Coulmier, des radikalen Revolutionsagitators Marat, der Lustmörderin Corday, des Autors und Akteurs de Sade und des mitagierenden Volkes.
Ein wichtiges Mittel der Verfremdung sind Brechungen und Unterbrechungen des Spiels im Spiel. Neben den Zeitbrechungen gibt es Brechungen, die von den Patienten der Irrenanstalt verursacht werden. Sie fallen aus ihren Rollen, sind unruhig – daher unterbricht Coulmier mehrmals das Spiel. Die Spieler spielen nicht nur ihre Rollen, sondern auch sich selbst. Die Doppelbödigkeit ist Voraussetzung für das ständige Eingreifen Coulmiers. Deswegen wird er selbst zum Mitspieler. Die Patienten, die die Chorfunktion haben, gehören zur Fabel und haben gleichzeitig eine kommentierende Funktion (wie im Lehrstück). Sie provozieren auch zur Spielunterbrechung. Brechungen und Unterbrechungen dienen zur Entlarvung gesellschaftlicher Widersprüche. Auch der beabsichtigte Mord wird durch den „Regisseur“ bzw. durch den Ausrufer unterbrochen, was zur Illusionsbrechung beiträgt.
Auch der Schauplatz hat den verfremdeten Charakter. Das Bad innerhalb der Irrenanstalt legt die Vorstellung hygienischer Sauberkeit nahe, aber steht gleichzeitig im Widerspruch zur „Unsauberkeit“ gesellschaftlicher Verhältnisse.
Weiss hat in sein Stück viele Mittel der Distanzierung eingehen lassen, vor allem die Bilderbogen-Technik der Lehrstücke Brechts. Diese Technik sollte daran hindern, dass das Bühnenerlebnis den Zuschauer gefühlsmäβig, emotional ergreift, dass er im Miterleben seine Aktivität verbraucht und dass er sich mit den Figuren identifiziert. Die antiillusionistische Handlung verzichtet auf die traditionelle Akteinteilung. Marat/Sade besteht aus zwei Akten, es gibt keine Exposition, die einen Wendepunkt, eine Zuspitzung bedeutete, also Lösung oder Katastrophe. Der Aufbau des Stücks ist ein Mittel der Desillusionierung - die zwei Akten bestehen aus einzelnen Bildern. Jedes Bild hat seine Überschrift, z.B. Huldigung Marats oder Gespräch über Tod und Leben. Die Einzelszenen sind locker verknüpft. Die Spannung richtet sich daher nicht auf den Ausgang, sondern auf den Gang der Handlung. Die Szenen werden zusätzlich durch Formen des Kommentars ergänzt – in Marat/Sade gibt es also einen Ausrufer, es gibt Musikeinlagen (Gesang und Instrumentalmusik). Der Körper drückt sich in Tanz und Pantomime (z.B. Lied und Pantomime von Cordays Ankunft in Paris) aus. Durch die Vielfalt theatralischer Mittel kommt die Collage-Technik zum Ausdruck. Typisch für das epische Theater ist auch die Betonung der visuellen Seite des Stücks: so ist in Marat/Sade verschiedenfarbiges Licht zu sehen, das Bühnenbild und die Kostüme von Schauspielern werden genau beschrieben.
Auch die klassischen Formen – Liturgie und Opernarie – haben eine verfremdende Funktion. Die Polemik Marats ist antiklerikal und steht deswegen im Widerspruch zur Form der Liturgie. Der Inhalt der Liebesarien Corday-Duperret widerspricht der klassischen Form – diese Liebesarien handeln von der Vorbereitung des politischen Mordes, von der Camouflage sexueller Anarchie.
Diese Mittel sollten die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zum Verändern der Gesellschaft befähigen, seine kritische Beobachtung schulen. Das epische Theater verstand sich als Theater des wissenschaftlichen Zeitalters – es betont die Produktivität des veränderlichen und veränderten Menschen. Das epische Theater bezweckt die Besserung der Verhältnisse. Deswegen sollte der Mensch daran glauben, dass er sich und die Dinge verändern kann.
Peter Weiss verstärkte noch den V-Effekt, indem er für alle Rollen auβer für den Marquis de Sade und Coulmier vorschrieb, dass die heutigen Schauspieler die Insassen der Irrenanstalt zu spielen hätten, die im von de Sade inszenierten Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats spielen. So realisiert Weiss die weitere wichtige Vorgabe von des epischen Theaters: es ist eine neue Schauspielmethode, die keine Identifikation mit der Figur voraussetzt – der Schauspieler sollte Distanz zu seiner Rolle haben, er sollte die Figur zeigen, nicht die Figur sein. Das Binnenspiel im Marat/Sade hindert den Schauspielern wesentlich daran, sich mit den Figuren identifizieren zu können.
Es gibt auch eine ganze Reihe Verfremdungen durch die Inszenierung. Die Liturgie und die „Liebesarie“ haben eine parodistische Funktion. Der Text und die Regieanweisungen bestimmen den Charakter der Musik. Die Pantomimen erzeugen eine groteske und verfremdende Wirkung, z.B. wenn die Würdenträger der Kirche ein aus Besen zusammengebundenes Kreuz tragen. Die Regieanweisungen bestimmen die Sprechweise der Schauspieler in Marats Gesichte, beispielsweise – Mutter „singt mit zeternder Stimme“, Vater „mit sich überschlagender Stimme“, Lavoisier „leiernd“.
Weiss übernimmt von Brecht auch das Denken in Widersprüchen, vor allem im Streitgespräch Marat-Sade. Marat und Sade verfolgen gegensätzliche Vorstellungen von der Revolution, haben gegensätzliche Entwürfe von Befreiung und Emanzipation und repräsentieren gegensätzliche Verhaltensmodelle des Intelektuellen in der Revolution.
Manchmal weicht Weiss jedoch von Brechts Vorgaben ab. Nach Brecht soll der Zuschauer das Bühnengeschehen in die Ordnungsbegriffe seines Verstehens sortieren. Bei Weiss soll er die Kategorien von Raum, Zeit und Kausalität, Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Fiktion seiner Wahrnehmung unterwerfen und nicht umgekehrt.
Der Zweck von Brechts Methode des Denkens in Widersprüchen war die Vermittlung einer Einsicht. Bei Weiss ist das nicht der Fall. Er hat eine andere Intention – er glaubt, dass das Publikum psychischen Schockwirkungen ausgesetzt werden sollte. Solche Elemente, die Schockwirkungen erzeugen sollten, werden zahlreich in die Fabel von Marat/Sade eingeflochten – dazu dient also nicht nur das Streitgespräch Marat-Sade, sondern auch z.B. die Szenen körperlicher Gewalt, der Guillotinierung oder der Ermordung Marats.
Weiss hat auf die Projektionen verzichtet, die das epische Theater gekennzeichnet haben. In der ersten Fassung des Stücks hatte er zwar noch Projektionen geplant, aber das gesprochene Wort war so stark, dass bei der Inszenierung auf diese Mittel der Illustrierung verzichtet werden konnte.
Aufgrund von oben genannten Eigenschaften des epischen Theaters kann festgestellt werden, dass Peter Weiss‘ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade zweifelsohne ein Beispiel für die Realisierung der Konzeption von Brecht ist. Es muss jedoch erwähnt werden, dass Weiss manchmal von Brechts Vorgaben abweicht, weil er unterschiedliche Wirkungen bei dem Publikum hervorrufen will und deswegen andere Ziele verfolgt.
VERWENDETE LITERATUR:
BEISE, Arnd (2002): Marat/Sade. In: Peter Weiss. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 86-97.
DRASCEK, Daniel (1990): Brecht, Bertolt. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 96-100.
DWARS, Jens-Fietje (2007): Ein Welterfolg. Zwiegespräch mit Marat und de Sade. In: Und dennoch Hoffnung. Peter Weiss. Eine Biographie, 1. Auflage. Berlin: Aufbau-Verlag, 137-153.
FRIEDRICHSMEYER, Erhard (1969): Weiss, Peter. In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 3 O-Z, New York 1969, 201-205.
HAIDUK, Manfred (1977): Das Marat/Sade-Drama. In: Der Dramatiker Peter Weiss. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 44-118.
HENSCHEN, Hans-Horst (1990): Weiss, Peter. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 640-641.
KERN, Edith: Brecht, Bertolt (1969). In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 2 G-N, New York 1969, 201-205.
KNOPF, Jan (2006): Brecht, Bertolt. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1, A-F. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
MEID, Volker (2006): Metzler Literatur Chronik. Werke deutschsprachiger Autoren, 3., erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 653-654.
RECTOR, Martin (1999): Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. In: Rector, Martin / Weiβ, Christoph (Hrsg.): Peter Weiss‘ Dramen. Neue Interpretationen. Opladen / Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 57-83.
SCHULZ, Genia (2006): Weiss, Peter. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 3, N-Z. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
TRÄGER, Claus (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1986, 135-136.
13.12.11
Wortarten - das Nomen. Wiederholung.
Nomen bezeichnen Eigennamen, Lebewesen, Begriffe, Gegenstände. Sie werden immer …………………………… Sie werden von einem ……………………… Artikel (……, ……, ……) oder einem ……………………… Artikel (......., ………, ………) begleitet.
Jedes Nomen hat ein ………………., d.h. ein grammatisches Geschlecht. Es gibt drei …………………….:
• …………………….. (männliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (weibliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (sächliches Nomen), z.B. ………………………..
Nomen haben auch einen ………………………, d.h. eine Anzahl. Sie stehen:
• im ………………… (Einzahl), z.B. ……………………………
• im ………………… (Mehrzahl), z.B. …………………………
In Sätzen stehen Nomen in einem bestimmten …………………, d.h. in einem grammatischen …………………… Den Kasus eines Nomens ermittelt man durch die Fragenprobe:
• 1. Fall: Nominativ. Die Frage: …….?, ………? Bsp.: der Teller
• 2. Fall: …………. Die Frage: ………….? Bsp.: ……………..
• 3. Fall: Dativ. Die Frage: ……….? Bsp.:.........
• 4. Fall: ……………. Die Frage: ………?, ……….? Bsp.: ............
Wenn man ein Nomen in einen Kasus setzt, nennt man das ………………… (beugen).
1. Ordne die Nomen mit dem dazugehörigen bestimmten und unbestimmten Artikel in die Tabelle ein.
Spaß, Heizkörper, Ärztin, Information, Zeigestock, Niederlage, Klassenraum, Geheimnis, Neid, Katze, Lesezeichen, Eifersucht
Tabelle:
Lebewesen / Gegenstände / Begriffe
2. Ordne die Nomen aus der Übung 1 in die Tabelle ein.
Tabelle:
Maskulinum / Femininum / Neutrum
Jedes Nomen hat ein ………………., d.h. ein grammatisches Geschlecht. Es gibt drei …………………….:
• …………………….. (männliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (weibliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (sächliches Nomen), z.B. ………………………..
Nomen haben auch einen ………………………, d.h. eine Anzahl. Sie stehen:
• im ………………… (Einzahl), z.B. ……………………………
• im ………………… (Mehrzahl), z.B. …………………………
In Sätzen stehen Nomen in einem bestimmten …………………, d.h. in einem grammatischen …………………… Den Kasus eines Nomens ermittelt man durch die Fragenprobe:
• 1. Fall: Nominativ. Die Frage: …….?, ………? Bsp.: der Teller
• 2. Fall: …………. Die Frage: ………….? Bsp.: ……………..
• 3. Fall: Dativ. Die Frage: ……….? Bsp.:.........
• 4. Fall: ……………. Die Frage: ………?, ……….? Bsp.: ............
Wenn man ein Nomen in einen Kasus setzt, nennt man das ………………… (beugen).
1. Ordne die Nomen mit dem dazugehörigen bestimmten und unbestimmten Artikel in die Tabelle ein.
Spaß, Heizkörper, Ärztin, Information, Zeigestock, Niederlage, Klassenraum, Geheimnis, Neid, Katze, Lesezeichen, Eifersucht
Tabelle:
Lebewesen / Gegenstände / Begriffe
2. Ordne die Nomen aus der Übung 1 in die Tabelle ein.
Tabelle:
Maskulinum / Femininum / Neutrum
11.12.11
Wortarten - Verb. Wiederholung.
Übungen zum Verb, die ich für meine Schüler (5.-7. Klasse) erstellt habe:
Die Verben werden ………………. Wenn man ein Verb in Personalformen setzt, ………………… man es. Die Verben werden im ………………………… und im …………………………… gebeugt. Die Grundform des Verbs (z.B. gehen, laufen, malen) heißt ………………. Die Aufforderungsform/Befehlsform heißt ………………… Es gibt 6 Tempora/Zeitformen: …………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………….
1. Bestimme die Personalform und das jeweilige Tempus von fett gedruckten Verben!
Am Samstag musste (…………………………) ich schon wieder in den Supermarkt gehen, um Einkäufe zu machen. Das macht (……………………) mir nur dann Spaß, wenn ich keine Diät halte (……………………………). Diesmal war (…………………………) das der Fall. Leider. Es ist wirklich nicht einfach, einzukaufen, wenn man so viele leckere Sachen sieht (………………………………). Für Sonntag habe ich jedoch Gäste eingeladen (………………………………). Es waren (……………………………) meine guten Freunde aus Leipzig. Ich habe sie schon im April besucht (…………………………. Damals war (……………………………) es in Leipzig wirklich schön. Am besten hat mir die Thomaskirche gefallen (………………………………), wo J.S. Bach begraben wurde. Ich denke (…………………………………), dass jede Stadt und jedes Dorf im Frühling wunderschön aussieht (…………………………………).
Nun zu meinen Gästen. Nachdem ich sie besucht hatte (………………………………), lud ich sie zu mir ein (………………………………). Nach Berlin. Zuerst sagte (………………………………) ich zu mir selbst: „hör mit diesen Partys endlich auf!“ (………………………………) Dann habe ich mir aber gedacht (……………………………), dass ich meine Freunde wirklich selten sehe. Sie haben zwei kleine Kinder, wir werden also ruhig zu Hause sitzen (………………………………) und nicht ständig Partys machen. Sie werden bestimmt keine Zeit dafür haben (…………………).
Ich habe also alles gekauft (……………………………………), was man so brauchen kann: Fleisch, Brötchen, Tomaten, Gurken, Getränke, Kartoffeln, Schokolade, Plätzchen, Mandarinen, Eis usw. Ich habe sogar einen Apfelkuchen gebacken (………………………). Das Backen macht (…………………………) mir keinen Spaß. Ich habe also zu mir selbst gesagt: „Gib dir Mühe! (…………………………) Ein gekaufter Kuchen schmeckt nicht so gut“. Ich habe alles vorbereitet (…………………………). Meine Schwester hat mir geholfen. Sie musste (……………………………) am Wochenende ihre Schwiegereltern besuchen, konnte also alle Leckereien nicht probieren.
Der Besuch war (………………………) prima, wir haben uns sehr gut amüsiert (……………………). Es gab (……………………) nur ein Problem mit den Kindern. Nachdem wir zu Mittag gegessen hatten (…………………………), beschlossen (…………………………) sie, im Wohnzimmer zu spielen. Das Spiel war (…………………………) jedoch gefährlich. Sie wollten (………………………) auf die Möbel klettern. Ich habe geschrien: „Nein, kommt sofort runter!“ (………………………) Zum Glück ist nichts passiert (………………………………).
2. Setze die beiden Sätze im Präsens in andere Tempora!
Präsens: Er macht die schönsten Fotos.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
Präsens: Meine Bekannten fliegen dieses Jahr nach Italien.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
Die Verben werden ………………. Wenn man ein Verb in Personalformen setzt, ………………… man es. Die Verben werden im ………………………… und im …………………………… gebeugt. Die Grundform des Verbs (z.B. gehen, laufen, malen) heißt ………………. Die Aufforderungsform/Befehlsform heißt ………………… Es gibt 6 Tempora/Zeitformen: …………………………………………………………………………
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1. Bestimme die Personalform und das jeweilige Tempus von fett gedruckten Verben!
Am Samstag musste (…………………………) ich schon wieder in den Supermarkt gehen, um Einkäufe zu machen. Das macht (……………………) mir nur dann Spaß, wenn ich keine Diät halte (……………………………). Diesmal war (…………………………) das der Fall. Leider. Es ist wirklich nicht einfach, einzukaufen, wenn man so viele leckere Sachen sieht (………………………………). Für Sonntag habe ich jedoch Gäste eingeladen (………………………………). Es waren (……………………………) meine guten Freunde aus Leipzig. Ich habe sie schon im April besucht (…………………………. Damals war (……………………………) es in Leipzig wirklich schön. Am besten hat mir die Thomaskirche gefallen (………………………………), wo J.S. Bach begraben wurde. Ich denke (…………………………………), dass jede Stadt und jedes Dorf im Frühling wunderschön aussieht (…………………………………).
Nun zu meinen Gästen. Nachdem ich sie besucht hatte (………………………………), lud ich sie zu mir ein (………………………………). Nach Berlin. Zuerst sagte (………………………………) ich zu mir selbst: „hör mit diesen Partys endlich auf!“ (………………………………) Dann habe ich mir aber gedacht (……………………………), dass ich meine Freunde wirklich selten sehe. Sie haben zwei kleine Kinder, wir werden also ruhig zu Hause sitzen (………………………………) und nicht ständig Partys machen. Sie werden bestimmt keine Zeit dafür haben (…………………).
Ich habe also alles gekauft (……………………………………), was man so brauchen kann: Fleisch, Brötchen, Tomaten, Gurken, Getränke, Kartoffeln, Schokolade, Plätzchen, Mandarinen, Eis usw. Ich habe sogar einen Apfelkuchen gebacken (………………………). Das Backen macht (…………………………) mir keinen Spaß. Ich habe also zu mir selbst gesagt: „Gib dir Mühe! (…………………………) Ein gekaufter Kuchen schmeckt nicht so gut“. Ich habe alles vorbereitet (…………………………). Meine Schwester hat mir geholfen. Sie musste (……………………………) am Wochenende ihre Schwiegereltern besuchen, konnte also alle Leckereien nicht probieren.
Der Besuch war (………………………) prima, wir haben uns sehr gut amüsiert (……………………). Es gab (……………………) nur ein Problem mit den Kindern. Nachdem wir zu Mittag gegessen hatten (…………………………), beschlossen (…………………………) sie, im Wohnzimmer zu spielen. Das Spiel war (…………………………) jedoch gefährlich. Sie wollten (………………………) auf die Möbel klettern. Ich habe geschrien: „Nein, kommt sofort runter!“ (………………………) Zum Glück ist nichts passiert (………………………………).
2. Setze die beiden Sätze im Präsens in andere Tempora!
Präsens: Er macht die schönsten Fotos.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
Präsens: Meine Bekannten fliegen dieses Jahr nach Italien.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
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