30.12.11
29.12.11
25.12.11
Trierer Dom. Teil 1
Die Hohe Domkirche St. Peter zu Trier ist die älteste Bischofskirche Deutschlands. Mit einer Länge von 112,5 Metern und einer Breite von 41 Metern ist es das größte Kirchengebäude der Stadt Trier.
Der Dom steht über den Resten eines prächtigen römischen Wohnhauses. Im Zuge der von Kaiser Konstantin eingeleiteten „konstantinischen Wende“ hin zum Christentum wurde eine Basilika errichtet, die unter Bischof Maximin (329–346) zu einer der größten Kirchenanlagen Europas mit vier Basiliken, einem Baptisterium und Nebengebäuden erweitert wurde. Um 340 entstand der sogenannte Quadratbau, der Kern des Domes mit vier monumentalen Säulen aus dem Odenwald (Domstein).
Der Heilige Rock ist die bekannteste Reliquie im Domschatz. Sie wird in einem Anbau unter einem Schutzglas in einem Holzbehältnis aufbewahrt und nur sehr selten der Öffentlichkeit präsentiert, ähnlich wie das Turiner Grabtuch.
Im Dom befinden sich zahlreiche Grabmäler ehemaliger Erzbischöfe von Trier, wie etwa Balduin von Luxemburg, Richard von Greiffenklau zu Vollrads und Theoderich von Wied.
Mit dem Andreas-Tragaltar des Bischofs Egbert besitzt der Trierer Dom eines der bedeutendsten Kunstwerke ottonischer Goldschmiedekunst.
Eine Elfenbeintafel orientalischen Ursprungs, die als Seitenwand eines Reliquienkästchens gedient hatte und deren Entstehung von den meisten Forschern ins 6. Jahrhundert datiert wird, stellt auf engstem Raum nicht weniger als 65 Personen zwischen zwei monumentalen Gebäuden dar.
Alle Fotos wurden von mir gemacht und ich bin damit nicht einverstanden, sie ohne mein Einverständnis zu kopieren oder zu veröffentlichen.
Quellen:
wikipedia.de
Fischer, Balthasar: Die Elfenbeintafel des Trierer Domschatzes. In: Kur-Trierisches Jahrbuch 1969. Hrsg. von der Stadtbibliothek Trier und der Gesellschaft für nützliche Forschungen, 9. Jahrgang 1969. Druckerei und Verlag Neu & Co. Trier 1969. S. 5ff.
Der Dom steht über den Resten eines prächtigen römischen Wohnhauses. Im Zuge der von Kaiser Konstantin eingeleiteten „konstantinischen Wende“ hin zum Christentum wurde eine Basilika errichtet, die unter Bischof Maximin (329–346) zu einer der größten Kirchenanlagen Europas mit vier Basiliken, einem Baptisterium und Nebengebäuden erweitert wurde. Um 340 entstand der sogenannte Quadratbau, der Kern des Domes mit vier monumentalen Säulen aus dem Odenwald (Domstein).
Der Heilige Rock ist die bekannteste Reliquie im Domschatz. Sie wird in einem Anbau unter einem Schutzglas in einem Holzbehältnis aufbewahrt und nur sehr selten der Öffentlichkeit präsentiert, ähnlich wie das Turiner Grabtuch.
Im Dom befinden sich zahlreiche Grabmäler ehemaliger Erzbischöfe von Trier, wie etwa Balduin von Luxemburg, Richard von Greiffenklau zu Vollrads und Theoderich von Wied.
Mit dem Andreas-Tragaltar des Bischofs Egbert besitzt der Trierer Dom eines der bedeutendsten Kunstwerke ottonischer Goldschmiedekunst.
Eine Elfenbeintafel orientalischen Ursprungs, die als Seitenwand eines Reliquienkästchens gedient hatte und deren Entstehung von den meisten Forschern ins 6. Jahrhundert datiert wird, stellt auf engstem Raum nicht weniger als 65 Personen zwischen zwei monumentalen Gebäuden dar.
Alle Fotos wurden von mir gemacht und ich bin damit nicht einverstanden, sie ohne mein Einverständnis zu kopieren oder zu veröffentlichen.
Quellen:
wikipedia.de
Fischer, Balthasar: Die Elfenbeintafel des Trierer Domschatzes. In: Kur-Trierisches Jahrbuch 1969. Hrsg. von der Stadtbibliothek Trier und der Gesellschaft für nützliche Forschungen, 9. Jahrgang 1969. Druckerei und Verlag Neu & Co. Trier 1969. S. 5ff.
18.12.11
Weihnachtsmarkt in Trier
Einige Fotos, die ich in Trier gemacht habe:
Alle Fotos wurden von mir gemacht und ich bin damit nicht einverstanden, sie ohne mein Einverständnis zu kopieren oder zu veröffentlichen.
Alle Fotos wurden von mir gemacht und ich bin damit nicht einverstanden, sie ohne mein Einverständnis zu kopieren oder zu veröffentlichen.
14.12.11
Peter Weiss‘ Drama „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats“ als Beispiel für die Realisierung der Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht
Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade ist das erfolgreichste Theaterstück von Peter Weiss (1916 – 1982) und das bedeutendste Schauspiel über die Französische Revolution seit Büchners Dantons Tod. Das Drama in zwei Akten, am 29. 4. 1964 im Berliner Schiller-Theater uraufgeführt, machte Weiss weltberühmt. Seitdem gehört Marat/Sade zu den wichtigsten Theatertexten der Moderne. Im Laufe von 10 Jahren wurde das Stück in 16 Sprachen übersetzt und auf fast 100 Bühnen in über 25 Ländern aller fünf Kontinente aufgeführt.
Vordergründig spielt das Stück 1808 im Irrenhaus zu Charenton. Der Dauerhäftling Marquis de Sade inszeniert mit den Insassen die Ermordung des Revolutionärs Jean Paul Marats von 1793 zur Unterhaltung des Direktors der Anstalt Coulmier und seiner Familie. Es findet also ein Spiel im Spiel statt. Marats Darsteller spricht nur das, was de Sade ihm vorgeschrieben hat. Das Marat-Stück behandelt den imaginären „Konflikt zwischen dem bis zum äuβersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“.
Peter Weiss‘ Stück realisiert in groβem Maβe die Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht (1898 – 1956). Das epische Theater war Brechts Gegenentwurf zum Illusions- und Einfühlungstheater. Im Laufe der 1920er und 1930er Jahre entwickelte Brecht auf der Grundlage des Marxismus ein Theaterkonzept, das sich gegen das aristotelische Drama und gegen das bürgerliche Drama der frühen Weimarer Republik gerichtet hat. Den Terminus „episches Theater“ hat Bertolt Brecht nach Aufzeichnungen seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann zuerst 1926 verwendet. Er suchte intensiv nach einer seinem Zeitalter angemessenen Theaterform, die auf die moderne, kapitalistische „wissenschaftliche“ Gesellschaft zugeschnitten wäre. So sollten die Zuschauer die Geschehnisse auf der Bühne analysieren, aus ihnen Konsequenzen ziehen und ihre Triebkräfte finden. Das Theater sollte das ausbeuterische System der bürgerlichen Gesellschaft kritisch betrachten und an ihrer revolutionären Veränderung mitwirken. Das Publikum sollte also nicht passiv sein, sondern provoziert werden.
Nach 1945 wurde das epische Theater von F. Dürrenmatt, M. Frisch und P. Weiss in der BRD und der Schweiz sowie von V. Braun, H. Müller und P. Hacks in der DDR weiter entwickelt.
Weiss bemüht sich ständig um Gewinnung einer Beobachtungs- und Analysedistanz. Deswegen führt er in sein Stück zahlreiche Verfremdungen ein. Schon die Handlung in zeitlicher Distanz und lose verknüpfte Szenen sind Mittel der Verfremdung. Brecht definiert die Verfremdung folgendermaβen: Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen. […] Verfremden heiβt also Historisieren, heiβt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen. Auf diese Vorgaben achtete Weiss beim Schreiben des Marat/Sade. So wollte er ein Stück über eine Figur der Geschichte schreiben. Jean Paul Marat, der Auβenseiter der Französischen Revolution, hat ihn seit der Kindheit fasziniert. Der deutliche Historizismus des Werkes ist nicht zu übersehen. Als historischen Hintergrund wählt Weiss die Jahre 1793 (der Volksaufstand unter Führung der Jakobiner) und 1808 (der Beginn der Befreiungskämpfe der europäischen Völker).
Die Realisierung von Brechts Konzeption spiegelt sich vor allem in der Illusionsbrechung wider. Die Rahmenhandlung, die Inszenierung des Stückes von Sade über die Ermordung Marats aus dem Jahre 1793, findet am 13. Juli 1808 in der Irrenanstalt Charenton statt. Die Gegenwartshandlung – die Aufführung des Dramas von Peter Weiss, realisiert sich in der Gegenwart in einem Theater. Sade begibt sich aus der Inszenierungshandlung von 1808 in die Binnenhandlung von 1793. Coulmier und der Ausrufer wenden sich sowohl an das Publikum aus dem Tollhaus, als auch an die Zuschauer im Theater der Gegenwart. Der Zuschauer betrachtet also drei Handlungsebenen. Es gibt keine lineare Fabel, sie wird ständig durchbrochen und noch durch „das Spiel im Spiel“ kompliziert. Demzufolge gibt es keine lineare Handlung. Der Zuschauer kann deswegen nie sicher sein, was eigentlich gespielt wird. So werden die Fabel und die Handlung verfremdet.
Das Publikum sollte sich nach Brecht von dem Stück distanzieren. Die komplexe Struktur und die perspektivische Figurenkonstellation von Marat/Sade tragen dazu bei, weil die Zuschauer das dramatische Geschehen aus fünf Perspektiven betrachten können. Es sind die Perspektiven des Anstaltsdirektors Coulmier, des radikalen Revolutionsagitators Marat, der Lustmörderin Corday, des Autors und Akteurs de Sade und des mitagierenden Volkes.
Ein wichtiges Mittel der Verfremdung sind Brechungen und Unterbrechungen des Spiels im Spiel. Neben den Zeitbrechungen gibt es Brechungen, die von den Patienten der Irrenanstalt verursacht werden. Sie fallen aus ihren Rollen, sind unruhig – daher unterbricht Coulmier mehrmals das Spiel. Die Spieler spielen nicht nur ihre Rollen, sondern auch sich selbst. Die Doppelbödigkeit ist Voraussetzung für das ständige Eingreifen Coulmiers. Deswegen wird er selbst zum Mitspieler. Die Patienten, die die Chorfunktion haben, gehören zur Fabel und haben gleichzeitig eine kommentierende Funktion (wie im Lehrstück). Sie provozieren auch zur Spielunterbrechung. Brechungen und Unterbrechungen dienen zur Entlarvung gesellschaftlicher Widersprüche. Auch der beabsichtigte Mord wird durch den „Regisseur“ bzw. durch den Ausrufer unterbrochen, was zur Illusionsbrechung beiträgt.
Auch der Schauplatz hat den verfremdeten Charakter. Das Bad innerhalb der Irrenanstalt legt die Vorstellung hygienischer Sauberkeit nahe, aber steht gleichzeitig im Widerspruch zur „Unsauberkeit“ gesellschaftlicher Verhältnisse.
Weiss hat in sein Stück viele Mittel der Distanzierung eingehen lassen, vor allem die Bilderbogen-Technik der Lehrstücke Brechts. Diese Technik sollte daran hindern, dass das Bühnenerlebnis den Zuschauer gefühlsmäβig, emotional ergreift, dass er im Miterleben seine Aktivität verbraucht und dass er sich mit den Figuren identifiziert. Die antiillusionistische Handlung verzichtet auf die traditionelle Akteinteilung. Marat/Sade besteht aus zwei Akten, es gibt keine Exposition, die einen Wendepunkt, eine Zuspitzung bedeutete, also Lösung oder Katastrophe. Der Aufbau des Stücks ist ein Mittel der Desillusionierung - die zwei Akten bestehen aus einzelnen Bildern. Jedes Bild hat seine Überschrift, z.B. Huldigung Marats oder Gespräch über Tod und Leben. Die Einzelszenen sind locker verknüpft. Die Spannung richtet sich daher nicht auf den Ausgang, sondern auf den Gang der Handlung. Die Szenen werden zusätzlich durch Formen des Kommentars ergänzt – in Marat/Sade gibt es also einen Ausrufer, es gibt Musikeinlagen (Gesang und Instrumentalmusik). Der Körper drückt sich in Tanz und Pantomime (z.B. Lied und Pantomime von Cordays Ankunft in Paris) aus. Durch die Vielfalt theatralischer Mittel kommt die Collage-Technik zum Ausdruck. Typisch für das epische Theater ist auch die Betonung der visuellen Seite des Stücks: so ist in Marat/Sade verschiedenfarbiges Licht zu sehen, das Bühnenbild und die Kostüme von Schauspielern werden genau beschrieben.
Auch die klassischen Formen – Liturgie und Opernarie – haben eine verfremdende Funktion. Die Polemik Marats ist antiklerikal und steht deswegen im Widerspruch zur Form der Liturgie. Der Inhalt der Liebesarien Corday-Duperret widerspricht der klassischen Form – diese Liebesarien handeln von der Vorbereitung des politischen Mordes, von der Camouflage sexueller Anarchie.
Diese Mittel sollten die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zum Verändern der Gesellschaft befähigen, seine kritische Beobachtung schulen. Das epische Theater verstand sich als Theater des wissenschaftlichen Zeitalters – es betont die Produktivität des veränderlichen und veränderten Menschen. Das epische Theater bezweckt die Besserung der Verhältnisse. Deswegen sollte der Mensch daran glauben, dass er sich und die Dinge verändern kann.
Peter Weiss verstärkte noch den V-Effekt, indem er für alle Rollen auβer für den Marquis de Sade und Coulmier vorschrieb, dass die heutigen Schauspieler die Insassen der Irrenanstalt zu spielen hätten, die im von de Sade inszenierten Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats spielen. So realisiert Weiss die weitere wichtige Vorgabe von des epischen Theaters: es ist eine neue Schauspielmethode, die keine Identifikation mit der Figur voraussetzt – der Schauspieler sollte Distanz zu seiner Rolle haben, er sollte die Figur zeigen, nicht die Figur sein. Das Binnenspiel im Marat/Sade hindert den Schauspielern wesentlich daran, sich mit den Figuren identifizieren zu können.
Es gibt auch eine ganze Reihe Verfremdungen durch die Inszenierung. Die Liturgie und die „Liebesarie“ haben eine parodistische Funktion. Der Text und die Regieanweisungen bestimmen den Charakter der Musik. Die Pantomimen erzeugen eine groteske und verfremdende Wirkung, z.B. wenn die Würdenträger der Kirche ein aus Besen zusammengebundenes Kreuz tragen. Die Regieanweisungen bestimmen die Sprechweise der Schauspieler in Marats Gesichte, beispielsweise – Mutter „singt mit zeternder Stimme“, Vater „mit sich überschlagender Stimme“, Lavoisier „leiernd“.
Weiss übernimmt von Brecht auch das Denken in Widersprüchen, vor allem im Streitgespräch Marat-Sade. Marat und Sade verfolgen gegensätzliche Vorstellungen von der Revolution, haben gegensätzliche Entwürfe von Befreiung und Emanzipation und repräsentieren gegensätzliche Verhaltensmodelle des Intelektuellen in der Revolution.
Manchmal weicht Weiss jedoch von Brechts Vorgaben ab. Nach Brecht soll der Zuschauer das Bühnengeschehen in die Ordnungsbegriffe seines Verstehens sortieren. Bei Weiss soll er die Kategorien von Raum, Zeit und Kausalität, Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Fiktion seiner Wahrnehmung unterwerfen und nicht umgekehrt.
Der Zweck von Brechts Methode des Denkens in Widersprüchen war die Vermittlung einer Einsicht. Bei Weiss ist das nicht der Fall. Er hat eine andere Intention – er glaubt, dass das Publikum psychischen Schockwirkungen ausgesetzt werden sollte. Solche Elemente, die Schockwirkungen erzeugen sollten, werden zahlreich in die Fabel von Marat/Sade eingeflochten – dazu dient also nicht nur das Streitgespräch Marat-Sade, sondern auch z.B. die Szenen körperlicher Gewalt, der Guillotinierung oder der Ermordung Marats.
Weiss hat auf die Projektionen verzichtet, die das epische Theater gekennzeichnet haben. In der ersten Fassung des Stücks hatte er zwar noch Projektionen geplant, aber das gesprochene Wort war so stark, dass bei der Inszenierung auf diese Mittel der Illustrierung verzichtet werden konnte.
Aufgrund von oben genannten Eigenschaften des epischen Theaters kann festgestellt werden, dass Peter Weiss‘ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade zweifelsohne ein Beispiel für die Realisierung der Konzeption von Brecht ist. Es muss jedoch erwähnt werden, dass Weiss manchmal von Brechts Vorgaben abweicht, weil er unterschiedliche Wirkungen bei dem Publikum hervorrufen will und deswegen andere Ziele verfolgt.
VERWENDETE LITERATUR:
BEISE, Arnd (2002): Marat/Sade. In: Peter Weiss. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 86-97.
DRASCEK, Daniel (1990): Brecht, Bertolt. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 96-100.
DWARS, Jens-Fietje (2007): Ein Welterfolg. Zwiegespräch mit Marat und de Sade. In: Und dennoch Hoffnung. Peter Weiss. Eine Biographie, 1. Auflage. Berlin: Aufbau-Verlag, 137-153.
FRIEDRICHSMEYER, Erhard (1969): Weiss, Peter. In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 3 O-Z, New York 1969, 201-205.
HAIDUK, Manfred (1977): Das Marat/Sade-Drama. In: Der Dramatiker Peter Weiss. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 44-118.
HENSCHEN, Hans-Horst (1990): Weiss, Peter. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 640-641.
KERN, Edith: Brecht, Bertolt (1969). In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 2 G-N, New York 1969, 201-205.
KNOPF, Jan (2006): Brecht, Bertolt. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1, A-F. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
MEID, Volker (2006): Metzler Literatur Chronik. Werke deutschsprachiger Autoren, 3., erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 653-654.
RECTOR, Martin (1999): Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. In: Rector, Martin / Weiβ, Christoph (Hrsg.): Peter Weiss‘ Dramen. Neue Interpretationen. Opladen / Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 57-83.
SCHULZ, Genia (2006): Weiss, Peter. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 3, N-Z. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
TRÄGER, Claus (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1986, 135-136.
Vordergründig spielt das Stück 1808 im Irrenhaus zu Charenton. Der Dauerhäftling Marquis de Sade inszeniert mit den Insassen die Ermordung des Revolutionärs Jean Paul Marats von 1793 zur Unterhaltung des Direktors der Anstalt Coulmier und seiner Familie. Es findet also ein Spiel im Spiel statt. Marats Darsteller spricht nur das, was de Sade ihm vorgeschrieben hat. Das Marat-Stück behandelt den imaginären „Konflikt zwischen dem bis zum äuβersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“.
Peter Weiss‘ Stück realisiert in groβem Maβe die Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht (1898 – 1956). Das epische Theater war Brechts Gegenentwurf zum Illusions- und Einfühlungstheater. Im Laufe der 1920er und 1930er Jahre entwickelte Brecht auf der Grundlage des Marxismus ein Theaterkonzept, das sich gegen das aristotelische Drama und gegen das bürgerliche Drama der frühen Weimarer Republik gerichtet hat. Den Terminus „episches Theater“ hat Bertolt Brecht nach Aufzeichnungen seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann zuerst 1926 verwendet. Er suchte intensiv nach einer seinem Zeitalter angemessenen Theaterform, die auf die moderne, kapitalistische „wissenschaftliche“ Gesellschaft zugeschnitten wäre. So sollten die Zuschauer die Geschehnisse auf der Bühne analysieren, aus ihnen Konsequenzen ziehen und ihre Triebkräfte finden. Das Theater sollte das ausbeuterische System der bürgerlichen Gesellschaft kritisch betrachten und an ihrer revolutionären Veränderung mitwirken. Das Publikum sollte also nicht passiv sein, sondern provoziert werden.
Nach 1945 wurde das epische Theater von F. Dürrenmatt, M. Frisch und P. Weiss in der BRD und der Schweiz sowie von V. Braun, H. Müller und P. Hacks in der DDR weiter entwickelt.
Weiss bemüht sich ständig um Gewinnung einer Beobachtungs- und Analysedistanz. Deswegen führt er in sein Stück zahlreiche Verfremdungen ein. Schon die Handlung in zeitlicher Distanz und lose verknüpfte Szenen sind Mittel der Verfremdung. Brecht definiert die Verfremdung folgendermaβen: Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen. […] Verfremden heiβt also Historisieren, heiβt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen. Auf diese Vorgaben achtete Weiss beim Schreiben des Marat/Sade. So wollte er ein Stück über eine Figur der Geschichte schreiben. Jean Paul Marat, der Auβenseiter der Französischen Revolution, hat ihn seit der Kindheit fasziniert. Der deutliche Historizismus des Werkes ist nicht zu übersehen. Als historischen Hintergrund wählt Weiss die Jahre 1793 (der Volksaufstand unter Führung der Jakobiner) und 1808 (der Beginn der Befreiungskämpfe der europäischen Völker).
Die Realisierung von Brechts Konzeption spiegelt sich vor allem in der Illusionsbrechung wider. Die Rahmenhandlung, die Inszenierung des Stückes von Sade über die Ermordung Marats aus dem Jahre 1793, findet am 13. Juli 1808 in der Irrenanstalt Charenton statt. Die Gegenwartshandlung – die Aufführung des Dramas von Peter Weiss, realisiert sich in der Gegenwart in einem Theater. Sade begibt sich aus der Inszenierungshandlung von 1808 in die Binnenhandlung von 1793. Coulmier und der Ausrufer wenden sich sowohl an das Publikum aus dem Tollhaus, als auch an die Zuschauer im Theater der Gegenwart. Der Zuschauer betrachtet also drei Handlungsebenen. Es gibt keine lineare Fabel, sie wird ständig durchbrochen und noch durch „das Spiel im Spiel“ kompliziert. Demzufolge gibt es keine lineare Handlung. Der Zuschauer kann deswegen nie sicher sein, was eigentlich gespielt wird. So werden die Fabel und die Handlung verfremdet.
Das Publikum sollte sich nach Brecht von dem Stück distanzieren. Die komplexe Struktur und die perspektivische Figurenkonstellation von Marat/Sade tragen dazu bei, weil die Zuschauer das dramatische Geschehen aus fünf Perspektiven betrachten können. Es sind die Perspektiven des Anstaltsdirektors Coulmier, des radikalen Revolutionsagitators Marat, der Lustmörderin Corday, des Autors und Akteurs de Sade und des mitagierenden Volkes.
Ein wichtiges Mittel der Verfremdung sind Brechungen und Unterbrechungen des Spiels im Spiel. Neben den Zeitbrechungen gibt es Brechungen, die von den Patienten der Irrenanstalt verursacht werden. Sie fallen aus ihren Rollen, sind unruhig – daher unterbricht Coulmier mehrmals das Spiel. Die Spieler spielen nicht nur ihre Rollen, sondern auch sich selbst. Die Doppelbödigkeit ist Voraussetzung für das ständige Eingreifen Coulmiers. Deswegen wird er selbst zum Mitspieler. Die Patienten, die die Chorfunktion haben, gehören zur Fabel und haben gleichzeitig eine kommentierende Funktion (wie im Lehrstück). Sie provozieren auch zur Spielunterbrechung. Brechungen und Unterbrechungen dienen zur Entlarvung gesellschaftlicher Widersprüche. Auch der beabsichtigte Mord wird durch den „Regisseur“ bzw. durch den Ausrufer unterbrochen, was zur Illusionsbrechung beiträgt.
Auch der Schauplatz hat den verfremdeten Charakter. Das Bad innerhalb der Irrenanstalt legt die Vorstellung hygienischer Sauberkeit nahe, aber steht gleichzeitig im Widerspruch zur „Unsauberkeit“ gesellschaftlicher Verhältnisse.
Weiss hat in sein Stück viele Mittel der Distanzierung eingehen lassen, vor allem die Bilderbogen-Technik der Lehrstücke Brechts. Diese Technik sollte daran hindern, dass das Bühnenerlebnis den Zuschauer gefühlsmäβig, emotional ergreift, dass er im Miterleben seine Aktivität verbraucht und dass er sich mit den Figuren identifiziert. Die antiillusionistische Handlung verzichtet auf die traditionelle Akteinteilung. Marat/Sade besteht aus zwei Akten, es gibt keine Exposition, die einen Wendepunkt, eine Zuspitzung bedeutete, also Lösung oder Katastrophe. Der Aufbau des Stücks ist ein Mittel der Desillusionierung - die zwei Akten bestehen aus einzelnen Bildern. Jedes Bild hat seine Überschrift, z.B. Huldigung Marats oder Gespräch über Tod und Leben. Die Einzelszenen sind locker verknüpft. Die Spannung richtet sich daher nicht auf den Ausgang, sondern auf den Gang der Handlung. Die Szenen werden zusätzlich durch Formen des Kommentars ergänzt – in Marat/Sade gibt es also einen Ausrufer, es gibt Musikeinlagen (Gesang und Instrumentalmusik). Der Körper drückt sich in Tanz und Pantomime (z.B. Lied und Pantomime von Cordays Ankunft in Paris) aus. Durch die Vielfalt theatralischer Mittel kommt die Collage-Technik zum Ausdruck. Typisch für das epische Theater ist auch die Betonung der visuellen Seite des Stücks: so ist in Marat/Sade verschiedenfarbiges Licht zu sehen, das Bühnenbild und die Kostüme von Schauspielern werden genau beschrieben.
Auch die klassischen Formen – Liturgie und Opernarie – haben eine verfremdende Funktion. Die Polemik Marats ist antiklerikal und steht deswegen im Widerspruch zur Form der Liturgie. Der Inhalt der Liebesarien Corday-Duperret widerspricht der klassischen Form – diese Liebesarien handeln von der Vorbereitung des politischen Mordes, von der Camouflage sexueller Anarchie.
Diese Mittel sollten die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zum Verändern der Gesellschaft befähigen, seine kritische Beobachtung schulen. Das epische Theater verstand sich als Theater des wissenschaftlichen Zeitalters – es betont die Produktivität des veränderlichen und veränderten Menschen. Das epische Theater bezweckt die Besserung der Verhältnisse. Deswegen sollte der Mensch daran glauben, dass er sich und die Dinge verändern kann.
Peter Weiss verstärkte noch den V-Effekt, indem er für alle Rollen auβer für den Marquis de Sade und Coulmier vorschrieb, dass die heutigen Schauspieler die Insassen der Irrenanstalt zu spielen hätten, die im von de Sade inszenierten Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats spielen. So realisiert Weiss die weitere wichtige Vorgabe von des epischen Theaters: es ist eine neue Schauspielmethode, die keine Identifikation mit der Figur voraussetzt – der Schauspieler sollte Distanz zu seiner Rolle haben, er sollte die Figur zeigen, nicht die Figur sein. Das Binnenspiel im Marat/Sade hindert den Schauspielern wesentlich daran, sich mit den Figuren identifizieren zu können.
Es gibt auch eine ganze Reihe Verfremdungen durch die Inszenierung. Die Liturgie und die „Liebesarie“ haben eine parodistische Funktion. Der Text und die Regieanweisungen bestimmen den Charakter der Musik. Die Pantomimen erzeugen eine groteske und verfremdende Wirkung, z.B. wenn die Würdenträger der Kirche ein aus Besen zusammengebundenes Kreuz tragen. Die Regieanweisungen bestimmen die Sprechweise der Schauspieler in Marats Gesichte, beispielsweise – Mutter „singt mit zeternder Stimme“, Vater „mit sich überschlagender Stimme“, Lavoisier „leiernd“.
Weiss übernimmt von Brecht auch das Denken in Widersprüchen, vor allem im Streitgespräch Marat-Sade. Marat und Sade verfolgen gegensätzliche Vorstellungen von der Revolution, haben gegensätzliche Entwürfe von Befreiung und Emanzipation und repräsentieren gegensätzliche Verhaltensmodelle des Intelektuellen in der Revolution.
Manchmal weicht Weiss jedoch von Brechts Vorgaben ab. Nach Brecht soll der Zuschauer das Bühnengeschehen in die Ordnungsbegriffe seines Verstehens sortieren. Bei Weiss soll er die Kategorien von Raum, Zeit und Kausalität, Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Fiktion seiner Wahrnehmung unterwerfen und nicht umgekehrt.
Der Zweck von Brechts Methode des Denkens in Widersprüchen war die Vermittlung einer Einsicht. Bei Weiss ist das nicht der Fall. Er hat eine andere Intention – er glaubt, dass das Publikum psychischen Schockwirkungen ausgesetzt werden sollte. Solche Elemente, die Schockwirkungen erzeugen sollten, werden zahlreich in die Fabel von Marat/Sade eingeflochten – dazu dient also nicht nur das Streitgespräch Marat-Sade, sondern auch z.B. die Szenen körperlicher Gewalt, der Guillotinierung oder der Ermordung Marats.
Weiss hat auf die Projektionen verzichtet, die das epische Theater gekennzeichnet haben. In der ersten Fassung des Stücks hatte er zwar noch Projektionen geplant, aber das gesprochene Wort war so stark, dass bei der Inszenierung auf diese Mittel der Illustrierung verzichtet werden konnte.
Aufgrund von oben genannten Eigenschaften des epischen Theaters kann festgestellt werden, dass Peter Weiss‘ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade zweifelsohne ein Beispiel für die Realisierung der Konzeption von Brecht ist. Es muss jedoch erwähnt werden, dass Weiss manchmal von Brechts Vorgaben abweicht, weil er unterschiedliche Wirkungen bei dem Publikum hervorrufen will und deswegen andere Ziele verfolgt.
VERWENDETE LITERATUR:
BEISE, Arnd (2002): Marat/Sade. In: Peter Weiss. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 86-97.
DRASCEK, Daniel (1990): Brecht, Bertolt. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 96-100.
DWARS, Jens-Fietje (2007): Ein Welterfolg. Zwiegespräch mit Marat und de Sade. In: Und dennoch Hoffnung. Peter Weiss. Eine Biographie, 1. Auflage. Berlin: Aufbau-Verlag, 137-153.
FRIEDRICHSMEYER, Erhard (1969): Weiss, Peter. In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 3 O-Z, New York 1969, 201-205.
HAIDUK, Manfred (1977): Das Marat/Sade-Drama. In: Der Dramatiker Peter Weiss. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 44-118.
HENSCHEN, Hans-Horst (1990): Weiss, Peter. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 640-641.
KERN, Edith: Brecht, Bertolt (1969). In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 2 G-N, New York 1969, 201-205.
KNOPF, Jan (2006): Brecht, Bertolt. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1, A-F. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
MEID, Volker (2006): Metzler Literatur Chronik. Werke deutschsprachiger Autoren, 3., erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 653-654.
RECTOR, Martin (1999): Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. In: Rector, Martin / Weiβ, Christoph (Hrsg.): Peter Weiss‘ Dramen. Neue Interpretationen. Opladen / Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 57-83.
SCHULZ, Genia (2006): Weiss, Peter. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 3, N-Z. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.
TRÄGER, Claus (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1986, 135-136.
13.12.11
Wortarten - das Nomen. Wiederholung.
Nomen bezeichnen Eigennamen, Lebewesen, Begriffe, Gegenstände. Sie werden immer …………………………… Sie werden von einem ……………………… Artikel (……, ……, ……) oder einem ……………………… Artikel (......., ………, ………) begleitet.
Jedes Nomen hat ein ………………., d.h. ein grammatisches Geschlecht. Es gibt drei …………………….:
• …………………….. (männliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (weibliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (sächliches Nomen), z.B. ………………………..
Nomen haben auch einen ………………………, d.h. eine Anzahl. Sie stehen:
• im ………………… (Einzahl), z.B. ……………………………
• im ………………… (Mehrzahl), z.B. …………………………
In Sätzen stehen Nomen in einem bestimmten …………………, d.h. in einem grammatischen …………………… Den Kasus eines Nomens ermittelt man durch die Fragenprobe:
• 1. Fall: Nominativ. Die Frage: …….?, ………? Bsp.: der Teller
• 2. Fall: …………. Die Frage: ………….? Bsp.: ……………..
• 3. Fall: Dativ. Die Frage: ……….? Bsp.:.........
• 4. Fall: ……………. Die Frage: ………?, ……….? Bsp.: ............
Wenn man ein Nomen in einen Kasus setzt, nennt man das ………………… (beugen).
1. Ordne die Nomen mit dem dazugehörigen bestimmten und unbestimmten Artikel in die Tabelle ein.
Spaß, Heizkörper, Ärztin, Information, Zeigestock, Niederlage, Klassenraum, Geheimnis, Neid, Katze, Lesezeichen, Eifersucht
Tabelle:
Lebewesen / Gegenstände / Begriffe
2. Ordne die Nomen aus der Übung 1 in die Tabelle ein.
Tabelle:
Maskulinum / Femininum / Neutrum
Jedes Nomen hat ein ………………., d.h. ein grammatisches Geschlecht. Es gibt drei …………………….:
• …………………….. (männliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (weibliches Nomen), z.B. ……………………….
• ……………………… (sächliches Nomen), z.B. ………………………..
Nomen haben auch einen ………………………, d.h. eine Anzahl. Sie stehen:
• im ………………… (Einzahl), z.B. ……………………………
• im ………………… (Mehrzahl), z.B. …………………………
In Sätzen stehen Nomen in einem bestimmten …………………, d.h. in einem grammatischen …………………… Den Kasus eines Nomens ermittelt man durch die Fragenprobe:
• 1. Fall: Nominativ. Die Frage: …….?, ………? Bsp.: der Teller
• 2. Fall: …………. Die Frage: ………….? Bsp.: ……………..
• 3. Fall: Dativ. Die Frage: ……….? Bsp.:.........
• 4. Fall: ……………. Die Frage: ………?, ……….? Bsp.: ............
Wenn man ein Nomen in einen Kasus setzt, nennt man das ………………… (beugen).
1. Ordne die Nomen mit dem dazugehörigen bestimmten und unbestimmten Artikel in die Tabelle ein.
Spaß, Heizkörper, Ärztin, Information, Zeigestock, Niederlage, Klassenraum, Geheimnis, Neid, Katze, Lesezeichen, Eifersucht
Tabelle:
Lebewesen / Gegenstände / Begriffe
2. Ordne die Nomen aus der Übung 1 in die Tabelle ein.
Tabelle:
Maskulinum / Femininum / Neutrum
11.12.11
Wortarten - Verb. Wiederholung.
Übungen zum Verb, die ich für meine Schüler (5.-7. Klasse) erstellt habe:
Die Verben werden ………………. Wenn man ein Verb in Personalformen setzt, ………………… man es. Die Verben werden im ………………………… und im …………………………… gebeugt. Die Grundform des Verbs (z.B. gehen, laufen, malen) heißt ………………. Die Aufforderungsform/Befehlsform heißt ………………… Es gibt 6 Tempora/Zeitformen: …………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………….
1. Bestimme die Personalform und das jeweilige Tempus von fett gedruckten Verben!
Am Samstag musste (…………………………) ich schon wieder in den Supermarkt gehen, um Einkäufe zu machen. Das macht (……………………) mir nur dann Spaß, wenn ich keine Diät halte (……………………………). Diesmal war (…………………………) das der Fall. Leider. Es ist wirklich nicht einfach, einzukaufen, wenn man so viele leckere Sachen sieht (………………………………). Für Sonntag habe ich jedoch Gäste eingeladen (………………………………). Es waren (……………………………) meine guten Freunde aus Leipzig. Ich habe sie schon im April besucht (…………………………. Damals war (……………………………) es in Leipzig wirklich schön. Am besten hat mir die Thomaskirche gefallen (………………………………), wo J.S. Bach begraben wurde. Ich denke (…………………………………), dass jede Stadt und jedes Dorf im Frühling wunderschön aussieht (…………………………………).
Nun zu meinen Gästen. Nachdem ich sie besucht hatte (………………………………), lud ich sie zu mir ein (………………………………). Nach Berlin. Zuerst sagte (………………………………) ich zu mir selbst: „hör mit diesen Partys endlich auf!“ (………………………………) Dann habe ich mir aber gedacht (……………………………), dass ich meine Freunde wirklich selten sehe. Sie haben zwei kleine Kinder, wir werden also ruhig zu Hause sitzen (………………………………) und nicht ständig Partys machen. Sie werden bestimmt keine Zeit dafür haben (…………………).
Ich habe also alles gekauft (……………………………………), was man so brauchen kann: Fleisch, Brötchen, Tomaten, Gurken, Getränke, Kartoffeln, Schokolade, Plätzchen, Mandarinen, Eis usw. Ich habe sogar einen Apfelkuchen gebacken (………………………). Das Backen macht (…………………………) mir keinen Spaß. Ich habe also zu mir selbst gesagt: „Gib dir Mühe! (…………………………) Ein gekaufter Kuchen schmeckt nicht so gut“. Ich habe alles vorbereitet (…………………………). Meine Schwester hat mir geholfen. Sie musste (……………………………) am Wochenende ihre Schwiegereltern besuchen, konnte also alle Leckereien nicht probieren.
Der Besuch war (………………………) prima, wir haben uns sehr gut amüsiert (……………………). Es gab (……………………) nur ein Problem mit den Kindern. Nachdem wir zu Mittag gegessen hatten (…………………………), beschlossen (…………………………) sie, im Wohnzimmer zu spielen. Das Spiel war (…………………………) jedoch gefährlich. Sie wollten (………………………) auf die Möbel klettern. Ich habe geschrien: „Nein, kommt sofort runter!“ (………………………) Zum Glück ist nichts passiert (………………………………).
2. Setze die beiden Sätze im Präsens in andere Tempora!
Präsens: Er macht die schönsten Fotos.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
Präsens: Meine Bekannten fliegen dieses Jahr nach Italien.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
Die Verben werden ………………. Wenn man ein Verb in Personalformen setzt, ………………… man es. Die Verben werden im ………………………… und im …………………………… gebeugt. Die Grundform des Verbs (z.B. gehen, laufen, malen) heißt ………………. Die Aufforderungsform/Befehlsform heißt ………………… Es gibt 6 Tempora/Zeitformen: …………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………….
1. Bestimme die Personalform und das jeweilige Tempus von fett gedruckten Verben!
Am Samstag musste (…………………………) ich schon wieder in den Supermarkt gehen, um Einkäufe zu machen. Das macht (……………………) mir nur dann Spaß, wenn ich keine Diät halte (……………………………). Diesmal war (…………………………) das der Fall. Leider. Es ist wirklich nicht einfach, einzukaufen, wenn man so viele leckere Sachen sieht (………………………………). Für Sonntag habe ich jedoch Gäste eingeladen (………………………………). Es waren (……………………………) meine guten Freunde aus Leipzig. Ich habe sie schon im April besucht (…………………………. Damals war (……………………………) es in Leipzig wirklich schön. Am besten hat mir die Thomaskirche gefallen (………………………………), wo J.S. Bach begraben wurde. Ich denke (…………………………………), dass jede Stadt und jedes Dorf im Frühling wunderschön aussieht (…………………………………).
Nun zu meinen Gästen. Nachdem ich sie besucht hatte (………………………………), lud ich sie zu mir ein (………………………………). Nach Berlin. Zuerst sagte (………………………………) ich zu mir selbst: „hör mit diesen Partys endlich auf!“ (………………………………) Dann habe ich mir aber gedacht (……………………………), dass ich meine Freunde wirklich selten sehe. Sie haben zwei kleine Kinder, wir werden also ruhig zu Hause sitzen (………………………………) und nicht ständig Partys machen. Sie werden bestimmt keine Zeit dafür haben (…………………).
Ich habe also alles gekauft (……………………………………), was man so brauchen kann: Fleisch, Brötchen, Tomaten, Gurken, Getränke, Kartoffeln, Schokolade, Plätzchen, Mandarinen, Eis usw. Ich habe sogar einen Apfelkuchen gebacken (………………………). Das Backen macht (…………………………) mir keinen Spaß. Ich habe also zu mir selbst gesagt: „Gib dir Mühe! (…………………………) Ein gekaufter Kuchen schmeckt nicht so gut“. Ich habe alles vorbereitet (…………………………). Meine Schwester hat mir geholfen. Sie musste (……………………………) am Wochenende ihre Schwiegereltern besuchen, konnte also alle Leckereien nicht probieren.
Der Besuch war (………………………) prima, wir haben uns sehr gut amüsiert (……………………). Es gab (……………………) nur ein Problem mit den Kindern. Nachdem wir zu Mittag gegessen hatten (…………………………), beschlossen (…………………………) sie, im Wohnzimmer zu spielen. Das Spiel war (…………………………) jedoch gefährlich. Sie wollten (………………………) auf die Möbel klettern. Ich habe geschrien: „Nein, kommt sofort runter!“ (………………………) Zum Glück ist nichts passiert (………………………………).
2. Setze die beiden Sätze im Präsens in andere Tempora!
Präsens: Er macht die schönsten Fotos.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
Präsens: Meine Bekannten fliegen dieses Jahr nach Italien.
Präteritum: ……………………………………………………………………………
Perfekt: …………………………………………………………………………………
Plusquamperfekt: ……………………………………………………………………
Futur I: ………………………………………………………………………………
Futur II: ………………………………………………………………………………
8.12.11
„Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war“. Literarische Verwirklichung der Welt der Kindheit in Borcherts Kurzgeschichten. Teil 2
Die Geschichte Der Stiftzahn oder Warum mein Vetter keine Rahmbonbon mehr iβt gestaltet Borchert mithilfe von Situationskomik. Sein dichterisches Profil wurde auch durch die Erkenntnis geformt, dass die Literatur eine Art Spiel sein kann, die er vor allem dann literarisch umsetzte, wenn seine Kindheitserinnerungen im Mittelpunkt standen. In der Kurzgeschichte porträtiert Borchert seinen Cousin Karlheinz. Er beschreibt einen gemeinsamen Ausflug ins „Vorstadtkino“, in dem Rahmbonbons für Kinder verkauft wurden. Für dreiβig Pfennig, die sein Cousin dabei hatte, kaufte er „eine Unmasse Rahmbonbon“ (Borchert 1947: 354). Die Bonbons gehörten für die Kinder zum Sonntag, sie gehörten zum Kino: „Es roch nach Kindern, Aufregung, Bonbon“ (Borchert 1947: 354). Die beiden Jungs waren somit die glücklichsten Kinder im Kino. Weiter beschreibt Borchert mit Humor, wie seinem Cousin ein Zahn, ein Stiftzahn, ausgefallen ist. Das Suchen nach dem Zahn war vergeblich. Der Verfasser schildert so die Stimmung der beiden: „mit verfinsterten Gemütern und dunklen Vorahnungen, mein zahnloser Vetter und ich“ (Borchert 1947: 357). Er scheint besorgt zu sein, aber in Wirklichkeit kann er sich des Lachens kaum enthalten. Schlieβlich wurde der Zahn gefunden. Borchert erinnert sich an diesen lustigen Nachmittag, an dem er mit seinem Cousin die Zeit verbrachte und lachte: „Und dann konnten wir endlich lachen. Bis uns die Tränen in den sauberen Sonntagskragen liefen“ (Borchert 1947: 358).
In der Kurzgeschichte Die Kirschen verarbeitet Borchert das Verhältnis zu seinem Vater. Er gibt zu, dass er auf seine Stimme manchmal nicht gehört hat, dass sein Benehmen oft nicht in Ordnung gewesen ist. Dieses Wissen bedrückt sein Gewissen, er ist mit Schuld beladen. Er will seine Irrtümer, seine Fehler ausräumen. Soweit er zurückdenken konnte, hatte er sich mit seinem Vater nie richtig verstanden. Jetzt ist er sich dessen bewusst und will mit sich selbst ins Reine kommen. Deswegen klingt in der Geschichte das Motiv der Schuld an, die er früher unterdrückte. In der dargestellten Situation macht er sein Schuldgefühl anschaubar. Dort, wo bei Borchert die Gestalten des Vaters erscheinen, ist die Stimmung der Melancholie deutlich ablesbar. Die Vater-Figuren sind meistens hilflos, rührend, unfähig zum Handeln. So ist es auch in der Geschichte Die Kirschen. Es ist eine Vater-Sohn-Komplikation. Der kranke, fiebernde Junge glaubt, dass sein Vater die Kirschen aβ, die vermutlich seine Mutter für ihn kalt gestellt hatte. Er ist misstrauisch, nimmt die Erklärungen des Vaters nicht wahr, dem vermeintlich Kirschsaft über die Hand läuft. Der Vater ist ausgerutscht und kommt nicht wieder hoch. Er erklärt dem Sohn, dass es kein Kirschsaft ist, sondern Blut, da er sich an einer Tasse geschnitten hat. Schlieβlich sieht der Sohn seine Schuld ein und macht sich selbst Vorwürfe. Er zieht die Decke über den Kopf und sieht nicht auf, als sein Vater ihm Kirschen in sein Zimmer bringt. Er muss im Stillen über sein Verhalten nachdenken.
In der Geschichte schlägt sich Wolfgang Borcherts Verhältnis zu seinem Vater nieder. Peter Rühmkorf beschreibt in seiner Biografie Borcherts Vater folgendermaβen:
(...) „ein zurückhaltender Mann, leise, duldsam, ein wenig verschlossen und von hoher Sensabilität“ (Rühmkorf 1961: 7).
Borchert hatte eine kühle Beziehung zu seinem Vater, oft hörte er auf ihn nicht, manchmal missachtete er seine Meinung. Später, als er schwer krank ist, beobachtet er die Bemühungen seines Vaters, der nach der Arbeit seine Geschichten auf der Maschine abschreibt, und sieht ihn als einen gutmütigen, liebevollen Menschen. Er weiβ ihn zu schätzen. In der unmittelbaren Nachkriegszeit waren die Lebensumstände allgemein schwierig. Fritz Borchert musste seine goldene Uhr verkaufen, aus der Schule brachte er jeden Tag eine Portion Suppe mit. Er war ein ruhiger, strenger Vater, der seinen Sohn vor allem mit Toleranz erziehen wollte. Fritz Borchert war auch Begutachter der literarischen Versuche seines Sohnes:
„Eher rezeptiv und verbessernd als aktiv anregend, eher im Detail kleinlich als aufs Groβe bestimmend und lenkend, begutachtete er die ausschweifende Gedichtproduktion des Sechzehn-, Siebzehn-, Achtzehnjährigen, ohne übermäβiges Gefallen daran zu äuβern, allerdings auch ohne den Sohn durch ein Zuviel an Vorschlägen zu verstören“ (Rühmkorf 1961: 7-8).
Die Geschichte Die Professoren wissen auch nix reicht über Borcherts Kindheitserinnerungen hinaus. Er kränkelte seit dem Kriege. Er beschreibt die Tage seiner Krankheit, als er der besonderen Hilfe bedurfte und als seine Eltern sich um den bettlägerigen, hilflosen Schriftsteller liebevoll und mitfühlend gekümmert haben, damit er wieder zu Kräften kommt. Die letzten beiden Jahre vor seinem Tod am 20. November 1947 war er zur Bewegungslosigkeit verurteilt. Er zeigt die Geduld und die Mühe seiner Eltern, die Krankheit ihres Sohnes zu besiegen. Der lebenshungrige Schriftsteller rafft sich auf, um aus seinem schwebenden Zustand herauszukommen. Vergeblich, weil es keine Wunderwaffe gegen die Krankheit gibt. Er hatte keine Möglichkeit, das Leben in vollen Zügen zu genieβen. Das Schreiben war für ihn die einzige mögliche Aktivität. Sein Eifer beim Schreiben war enorm. Borchert betrachtete es als eine Übergangslösung, er wollte bis zum Gesundwerden überhaupt etwas tun. Er stand schlieβlich im Zenit seines Lebens und dachte nichts ans Ende. Er gab sich alle erdenkliche Mühe, aktiv zu sein. Von den Zuständen mangelnder Motivation zum Schreiben war bei ihm nichts zu spüren. Bei dem Gedanken, nichts zu tun, packte ihn Widerwille. Obwohl das Leben ihn in diese schwierige Lage verwickelte, wollte er sich seinem hoffnungslosen Zustand nicht einfügen.
Die Geschichte Die Professoren wissen auch nix zeigt, wie unmittelbar eigene Erlebnisse auf seine Dichtungen eingewirkt haben und wie er das individuell Biographische in dichterisches Geschehen verwandelte und künstlerisch gestaltete. Wie schon erwähnt, nahm Borchert seinen Vater erst in Zeiten der Krankheit wahr: „Und vor einer Tür stand immer kleiner werdend ein Mann, grau und mager, und sagte: Ist gut mein Junge. Später wuβte er: Das war mein Vater“ (Borchert 1947: 78). Früher hat er ihn sonderlich nicht beachtet. Der Vater war kein Widerstand für ihn, mit ihm musste der Sohn sich nicht auseinandersetzen, er scheint unauffällig gewesen zu sein:
„Damals hatte man seinen Vater. Wenn es dunkel wurde. Wenn man ihn schon nicht mehr sah in der violetten Dämmerung. Man hörte ihn doch. Wenn er hustete. Und wenn er durch die Wohnung ging und dabei hustete. Und man roch seinen Tabak. Und das genügte schon“ (Borchert 1947: 259)
Dieser Text stammt aus der Kurzgeschichte Er hatte auch viel Ärger mit den Kriegen. Die Gestalt des Vaters wird auch in anderen Geschichten erwähnt, so z.B. in Vorbei vorbei. Hier richtet der Vater mehrmals folgende Worte an seinen Sohn: „Ist gut, mein Junge“. Vielleicht sind es auch Worte, die Fritz Borchert seinem Sohn wiederholt hat, als dieser krank im Bett lag. Es ist durchaus wahrscheinlich, dass der Vater, den der Sohn erst in dieser Zeit richtig wahrnahm, ihn mit diesen Worten tröstete. So lieβ er einen Hoffnungsschimmer durchscheinen.
Auch in der Kurzgeschichte Die lange lange Straβe lang wird die Gestalt des Vaters erwähnt. Es ist eine Kriegsgeschichte. Timm – Alter Ego der Hauptperson – berichtet über einen älteren Mann, den er in Russland während des Krieges getroffen hat: „Aber er hat ein Gesicht gehabt wie sein Vater. Genau wie sein Vater“ (Borchert 1947: 293). Wolfgang Borchert hat selbst den Krieg an der Ostfront in Russland erlebt und Erinnerungen aus dieser Zeit sind in viele von seinen Werken eingegangen. Die Kurzgeschichte Das Holz für morgen handelt von einem 11-jährigen Jungen, der über den Selbstmord nachdenkt, um diese Absicht immer wieder zu vergessen. Er fühlt sich von seinen Eltern nicht verstanden: „Er wurde nicht von denen verstanden, die er liebte. Und gerade das hielt er nicht aus, dieses Aneinandervorbeisein mit denen, die er liebte“ (Borchert 1947: 344). Manche Gedanken des Jungen kann man mit denen Borcherts identifizieren, wenn man an seine anfangs distanzierte Beziehung zum Vater denkt. Darüber hinaus wird in der Geschichte der Spielkamerad des Jungen erwähnt – Karlheinz.
Borcherts Vater schrieb die Geschichten und die Gedichte seines Sohnes auf der Maschine ab. Abends, nach der Schule. In der humorigen Geschichte Die Professoren wissen auch nix beschreibt Borchert die Tage seiner Krankheit und die Besorgnis seiner Eltern um ihn. Er war auf ihre Hilfe angewiesen. Er schreibt über die eigene Ungeduld: „Aber ich gebe mir Mühe, geduldig zu sein wie ein Kirchenheiliger, dem man die Fingernägel absengelt und der mit seiner Engelsgeduld Gott einen Gefallen tun wird“ (Borchert 1947: 401-402). Gleich am Anfang der Geschichte finden sich humorvolle Reflexionen über seinen Zustand: „Ich bin ein Omelett. Vielleicht nicht so appetitlich und knusperig, aber ich liege mindestens ebenso gelb und flach in der schwarzen Stimmung meines Krankseins wie das Omelett in der Schwärze seiner Bratpfanne“ (Borchert 1947: 401). Er beobachtet die Welt drauβen und den Vater, der seine Geschichten abschreibt und behauptet, er tue es aus Angst, dass sein schwer kranker Sohn es selbst tun würde. Zugleich weiβ er doch, dass der Vater dies aus Liebe zu seinem Sohn tut: wenn dieser nachts Geschichten schreibt, werden sie schon morgens auf der Maschine abgeschrieben: (...) „aber er behauptet, es wäre für ihn eine Erholung“ (Borchert 1947: 402). Er setzt sich mit seinem Vater auseinander, streitet mit ihm, diskutiert mit ihm über seine Geschichten. Erst jetzt weiβ er die Persönlichkeit und das Wissen seines Vaters zu schätzen. Die Mutter steht in dieser Zeit in der Küche. Die Küche wird realistisch als „kalt“ und „ungemütlich“ beschrieben. Als der Vater sich in die Küche begibt, weiβ der Erzähler, dass er mit seiner Mutter über eine seiner Geschichten diskutieren wird: „So ist das jetzt in unserer Küche“ (Borchert 1947: 404). Borcherts Mutter war froh, dass er sich eine praktische Aktivität gefunden hat. Sie hat damals seine Geschichten nicht gelesen, vielleicht aus Angst, dass die Beschäftigung mit der Vergangenheit für sie zu aufregend wäre oder aus Angst davor, dass ihr Sohn die Kritik oder die Enttäuschung nicht ertragen würde. Denn Hertha Borchert beschäftigte sich selbst mit Literatur – sie war eine bekannte Heimatschriftstellerin.
Die Gestalt des Vaters erscheint in Borcherts Geschichten oft am Rande auf. Oft scheint sie nur ein Schatten zu sein, oft ist sie leicht zu übersehen, so wie in der Geschichte Die Hundeblume, die aus der unmittelbaren Selbsterfahrung entstand und in der der Vater nur kursorisch erwähnt wird. Es ist Borcherts bekannteste Gefängnisgeschichte und sein Selbstporträt: „Sie dürfen nicht vergessen, daβ es diesen Hundeblumen-Mann gibt, daβ er 21 Jahre alt war und 100 Tage in einer Einzelzelle saβ mit dem Antrag der Anklagevertretung auf Tod durch Erschieβen! 100 Tage. 21 Jahre. Er hat wirklich eine Hundeblume geklaut und durfte zur Strafe eine Woche nicht mit im Kreise gehen!“ (zit. bei Rühmkorf 1961: 67). Als es dem Erzähler gelingt, die begehrte Blume auszureiβen, die für alles steht, was es hinter den Gefängnismauern gibt, wird ihm bewusst, dass die Blume die ganze Natur symbolisiert, die früher für ihn auf diese Art und Weise nicht in Betracht gekommen ist. So erinnert ihm die Blume an seinen Vater: „Er empfand ihre keusche Kühle wie die Stimme seines Vaters, den er nie sonderlich beachtet hatte“ (Borchert 1947: 43).
VERWENDETE LITERATUR:
Primärliteratur:
BORCHERT, Wolfgang (1947): Das Holz für morgen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Der Stiftzahn oder Warum mein Vetter keine Rahmbonbon mehr iβt. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Hundeblume. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Kirschen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die lange lange Straβe lang. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Professoren wissen auch nix. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Er hatte auch viel Ärger mit den Kriegen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Vorbei vorbei. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
Sekundärliteratur:
GUMTAU, Helmut (1969): Wolfgang Borchert. Colloquium Verlag: Berlin.
KASZYŃSKI, Stefan H. (1970): Typologie und Deutung der Kurzgeschichten von Wolfgang Borchert. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza: Poznań.
RÜHMKORF, Peter (1961): Wolfgang Borchert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch Verlag: Reinbek bei Hamburg.
SCHRÖDER, Claus B. (1988): Drauβen vor der Tür. Eine Wolfgang-Borchert-Biographie. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft: Berlin.
SCHULMEISTER, Rolf (1976): Wolfgang Borchert. In: Weber, Dietrich: Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen. Band I. 3., überarbeitete Auflage. Alfred Kröner Verlag: Stuttgart.
In der Kurzgeschichte Die Kirschen verarbeitet Borchert das Verhältnis zu seinem Vater. Er gibt zu, dass er auf seine Stimme manchmal nicht gehört hat, dass sein Benehmen oft nicht in Ordnung gewesen ist. Dieses Wissen bedrückt sein Gewissen, er ist mit Schuld beladen. Er will seine Irrtümer, seine Fehler ausräumen. Soweit er zurückdenken konnte, hatte er sich mit seinem Vater nie richtig verstanden. Jetzt ist er sich dessen bewusst und will mit sich selbst ins Reine kommen. Deswegen klingt in der Geschichte das Motiv der Schuld an, die er früher unterdrückte. In der dargestellten Situation macht er sein Schuldgefühl anschaubar. Dort, wo bei Borchert die Gestalten des Vaters erscheinen, ist die Stimmung der Melancholie deutlich ablesbar. Die Vater-Figuren sind meistens hilflos, rührend, unfähig zum Handeln. So ist es auch in der Geschichte Die Kirschen. Es ist eine Vater-Sohn-Komplikation. Der kranke, fiebernde Junge glaubt, dass sein Vater die Kirschen aβ, die vermutlich seine Mutter für ihn kalt gestellt hatte. Er ist misstrauisch, nimmt die Erklärungen des Vaters nicht wahr, dem vermeintlich Kirschsaft über die Hand läuft. Der Vater ist ausgerutscht und kommt nicht wieder hoch. Er erklärt dem Sohn, dass es kein Kirschsaft ist, sondern Blut, da er sich an einer Tasse geschnitten hat. Schlieβlich sieht der Sohn seine Schuld ein und macht sich selbst Vorwürfe. Er zieht die Decke über den Kopf und sieht nicht auf, als sein Vater ihm Kirschen in sein Zimmer bringt. Er muss im Stillen über sein Verhalten nachdenken.
In der Geschichte schlägt sich Wolfgang Borcherts Verhältnis zu seinem Vater nieder. Peter Rühmkorf beschreibt in seiner Biografie Borcherts Vater folgendermaβen:
(...) „ein zurückhaltender Mann, leise, duldsam, ein wenig verschlossen und von hoher Sensabilität“ (Rühmkorf 1961: 7).
Borchert hatte eine kühle Beziehung zu seinem Vater, oft hörte er auf ihn nicht, manchmal missachtete er seine Meinung. Später, als er schwer krank ist, beobachtet er die Bemühungen seines Vaters, der nach der Arbeit seine Geschichten auf der Maschine abschreibt, und sieht ihn als einen gutmütigen, liebevollen Menschen. Er weiβ ihn zu schätzen. In der unmittelbaren Nachkriegszeit waren die Lebensumstände allgemein schwierig. Fritz Borchert musste seine goldene Uhr verkaufen, aus der Schule brachte er jeden Tag eine Portion Suppe mit. Er war ein ruhiger, strenger Vater, der seinen Sohn vor allem mit Toleranz erziehen wollte. Fritz Borchert war auch Begutachter der literarischen Versuche seines Sohnes:
„Eher rezeptiv und verbessernd als aktiv anregend, eher im Detail kleinlich als aufs Groβe bestimmend und lenkend, begutachtete er die ausschweifende Gedichtproduktion des Sechzehn-, Siebzehn-, Achtzehnjährigen, ohne übermäβiges Gefallen daran zu äuβern, allerdings auch ohne den Sohn durch ein Zuviel an Vorschlägen zu verstören“ (Rühmkorf 1961: 7-8).
Die Geschichte Die Professoren wissen auch nix reicht über Borcherts Kindheitserinnerungen hinaus. Er kränkelte seit dem Kriege. Er beschreibt die Tage seiner Krankheit, als er der besonderen Hilfe bedurfte und als seine Eltern sich um den bettlägerigen, hilflosen Schriftsteller liebevoll und mitfühlend gekümmert haben, damit er wieder zu Kräften kommt. Die letzten beiden Jahre vor seinem Tod am 20. November 1947 war er zur Bewegungslosigkeit verurteilt. Er zeigt die Geduld und die Mühe seiner Eltern, die Krankheit ihres Sohnes zu besiegen. Der lebenshungrige Schriftsteller rafft sich auf, um aus seinem schwebenden Zustand herauszukommen. Vergeblich, weil es keine Wunderwaffe gegen die Krankheit gibt. Er hatte keine Möglichkeit, das Leben in vollen Zügen zu genieβen. Das Schreiben war für ihn die einzige mögliche Aktivität. Sein Eifer beim Schreiben war enorm. Borchert betrachtete es als eine Übergangslösung, er wollte bis zum Gesundwerden überhaupt etwas tun. Er stand schlieβlich im Zenit seines Lebens und dachte nichts ans Ende. Er gab sich alle erdenkliche Mühe, aktiv zu sein. Von den Zuständen mangelnder Motivation zum Schreiben war bei ihm nichts zu spüren. Bei dem Gedanken, nichts zu tun, packte ihn Widerwille. Obwohl das Leben ihn in diese schwierige Lage verwickelte, wollte er sich seinem hoffnungslosen Zustand nicht einfügen.
Die Geschichte Die Professoren wissen auch nix zeigt, wie unmittelbar eigene Erlebnisse auf seine Dichtungen eingewirkt haben und wie er das individuell Biographische in dichterisches Geschehen verwandelte und künstlerisch gestaltete. Wie schon erwähnt, nahm Borchert seinen Vater erst in Zeiten der Krankheit wahr: „Und vor einer Tür stand immer kleiner werdend ein Mann, grau und mager, und sagte: Ist gut mein Junge. Später wuβte er: Das war mein Vater“ (Borchert 1947: 78). Früher hat er ihn sonderlich nicht beachtet. Der Vater war kein Widerstand für ihn, mit ihm musste der Sohn sich nicht auseinandersetzen, er scheint unauffällig gewesen zu sein:
„Damals hatte man seinen Vater. Wenn es dunkel wurde. Wenn man ihn schon nicht mehr sah in der violetten Dämmerung. Man hörte ihn doch. Wenn er hustete. Und wenn er durch die Wohnung ging und dabei hustete. Und man roch seinen Tabak. Und das genügte schon“ (Borchert 1947: 259)
Dieser Text stammt aus der Kurzgeschichte Er hatte auch viel Ärger mit den Kriegen. Die Gestalt des Vaters wird auch in anderen Geschichten erwähnt, so z.B. in Vorbei vorbei. Hier richtet der Vater mehrmals folgende Worte an seinen Sohn: „Ist gut, mein Junge“. Vielleicht sind es auch Worte, die Fritz Borchert seinem Sohn wiederholt hat, als dieser krank im Bett lag. Es ist durchaus wahrscheinlich, dass der Vater, den der Sohn erst in dieser Zeit richtig wahrnahm, ihn mit diesen Worten tröstete. So lieβ er einen Hoffnungsschimmer durchscheinen.
Auch in der Kurzgeschichte Die lange lange Straβe lang wird die Gestalt des Vaters erwähnt. Es ist eine Kriegsgeschichte. Timm – Alter Ego der Hauptperson – berichtet über einen älteren Mann, den er in Russland während des Krieges getroffen hat: „Aber er hat ein Gesicht gehabt wie sein Vater. Genau wie sein Vater“ (Borchert 1947: 293). Wolfgang Borchert hat selbst den Krieg an der Ostfront in Russland erlebt und Erinnerungen aus dieser Zeit sind in viele von seinen Werken eingegangen. Die Kurzgeschichte Das Holz für morgen handelt von einem 11-jährigen Jungen, der über den Selbstmord nachdenkt, um diese Absicht immer wieder zu vergessen. Er fühlt sich von seinen Eltern nicht verstanden: „Er wurde nicht von denen verstanden, die er liebte. Und gerade das hielt er nicht aus, dieses Aneinandervorbeisein mit denen, die er liebte“ (Borchert 1947: 344). Manche Gedanken des Jungen kann man mit denen Borcherts identifizieren, wenn man an seine anfangs distanzierte Beziehung zum Vater denkt. Darüber hinaus wird in der Geschichte der Spielkamerad des Jungen erwähnt – Karlheinz.
Borcherts Vater schrieb die Geschichten und die Gedichte seines Sohnes auf der Maschine ab. Abends, nach der Schule. In der humorigen Geschichte Die Professoren wissen auch nix beschreibt Borchert die Tage seiner Krankheit und die Besorgnis seiner Eltern um ihn. Er war auf ihre Hilfe angewiesen. Er schreibt über die eigene Ungeduld: „Aber ich gebe mir Mühe, geduldig zu sein wie ein Kirchenheiliger, dem man die Fingernägel absengelt und der mit seiner Engelsgeduld Gott einen Gefallen tun wird“ (Borchert 1947: 401-402). Gleich am Anfang der Geschichte finden sich humorvolle Reflexionen über seinen Zustand: „Ich bin ein Omelett. Vielleicht nicht so appetitlich und knusperig, aber ich liege mindestens ebenso gelb und flach in der schwarzen Stimmung meines Krankseins wie das Omelett in der Schwärze seiner Bratpfanne“ (Borchert 1947: 401). Er beobachtet die Welt drauβen und den Vater, der seine Geschichten abschreibt und behauptet, er tue es aus Angst, dass sein schwer kranker Sohn es selbst tun würde. Zugleich weiβ er doch, dass der Vater dies aus Liebe zu seinem Sohn tut: wenn dieser nachts Geschichten schreibt, werden sie schon morgens auf der Maschine abgeschrieben: (...) „aber er behauptet, es wäre für ihn eine Erholung“ (Borchert 1947: 402). Er setzt sich mit seinem Vater auseinander, streitet mit ihm, diskutiert mit ihm über seine Geschichten. Erst jetzt weiβ er die Persönlichkeit und das Wissen seines Vaters zu schätzen. Die Mutter steht in dieser Zeit in der Küche. Die Küche wird realistisch als „kalt“ und „ungemütlich“ beschrieben. Als der Vater sich in die Küche begibt, weiβ der Erzähler, dass er mit seiner Mutter über eine seiner Geschichten diskutieren wird: „So ist das jetzt in unserer Küche“ (Borchert 1947: 404). Borcherts Mutter war froh, dass er sich eine praktische Aktivität gefunden hat. Sie hat damals seine Geschichten nicht gelesen, vielleicht aus Angst, dass die Beschäftigung mit der Vergangenheit für sie zu aufregend wäre oder aus Angst davor, dass ihr Sohn die Kritik oder die Enttäuschung nicht ertragen würde. Denn Hertha Borchert beschäftigte sich selbst mit Literatur – sie war eine bekannte Heimatschriftstellerin.
Die Gestalt des Vaters erscheint in Borcherts Geschichten oft am Rande auf. Oft scheint sie nur ein Schatten zu sein, oft ist sie leicht zu übersehen, so wie in der Geschichte Die Hundeblume, die aus der unmittelbaren Selbsterfahrung entstand und in der der Vater nur kursorisch erwähnt wird. Es ist Borcherts bekannteste Gefängnisgeschichte und sein Selbstporträt: „Sie dürfen nicht vergessen, daβ es diesen Hundeblumen-Mann gibt, daβ er 21 Jahre alt war und 100 Tage in einer Einzelzelle saβ mit dem Antrag der Anklagevertretung auf Tod durch Erschieβen! 100 Tage. 21 Jahre. Er hat wirklich eine Hundeblume geklaut und durfte zur Strafe eine Woche nicht mit im Kreise gehen!“ (zit. bei Rühmkorf 1961: 67). Als es dem Erzähler gelingt, die begehrte Blume auszureiβen, die für alles steht, was es hinter den Gefängnismauern gibt, wird ihm bewusst, dass die Blume die ganze Natur symbolisiert, die früher für ihn auf diese Art und Weise nicht in Betracht gekommen ist. So erinnert ihm die Blume an seinen Vater: „Er empfand ihre keusche Kühle wie die Stimme seines Vaters, den er nie sonderlich beachtet hatte“ (Borchert 1947: 43).
VERWENDETE LITERATUR:
Primärliteratur:
BORCHERT, Wolfgang (1947): Das Holz für morgen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Der Stiftzahn oder Warum mein Vetter keine Rahmbonbon mehr iβt. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Hundeblume. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Kirschen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die lange lange Straβe lang. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Professoren wissen auch nix. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Er hatte auch viel Ärger mit den Kriegen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Vorbei vorbei. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
Sekundärliteratur:
GUMTAU, Helmut (1969): Wolfgang Borchert. Colloquium Verlag: Berlin.
KASZYŃSKI, Stefan H. (1970): Typologie und Deutung der Kurzgeschichten von Wolfgang Borchert. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza: Poznań.
RÜHMKORF, Peter (1961): Wolfgang Borchert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch Verlag: Reinbek bei Hamburg.
SCHRÖDER, Claus B. (1988): Drauβen vor der Tür. Eine Wolfgang-Borchert-Biographie. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft: Berlin.
SCHULMEISTER, Rolf (1976): Wolfgang Borchert. In: Weber, Dietrich: Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen. Band I. 3., überarbeitete Auflage. Alfred Kröner Verlag: Stuttgart.
7.12.11
„Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war“. Literarische Verwirklichung der Welt der Kindheit in Borcherts Kurzgeschichten. Teil 1
Was Wolfgang Borcherts Feder in vielen Kurzgeschichten zu Papier brachte, waren Erinnerungen aus seiner Kindheit. Viele Erinnerungen sind als Stoff in sein Werk eingegangen. In diesen Kurzgeschichten brachte er seine Sehnsucht nach der ungetrübten Zeit der Kindheit zum Ausdruck. Die unmittelbare Nachkriegszeit (in der er sein Werk verfasste) stand im krassen Widerspruch zur Welt der Kindheit. In reizenden Erzählungen erscheinen Borcherts Familienmitglieder: der Vater (Die Kirschen, Die Professoren wissen auch nix), die Mutter (Schischyphusch, Die Küchenuhr, Die Professoren wissen auch nix), der Onkel (Schischyphusch), der Vetter Karlheinz Corswandt (Der Stiftzahn). Diese Geschichten beinhalten heitere Klänge, zugleich die Tiefe der Reflexion. So sind in ihnen beträchtliche Unterschiede zu Kriegsgeschichten bemerkbar. Sie verraten eine unverkennbare Tendenz zu wehmütigen Kindheitserinnerungen, zum ungetrübten Humor. Borchert verwirklicht literarisch die Welt seiner Kindheit, verschlüsselt eigene Kindheitserinnerungen in sein Werk. Die glückliche Zeit der Kindheit bildet für ihn den thematischen Orientierungspunkt. Den schmerzhaften zeitgeschichtlichen Hintergrund klammert er aus, um das wahrhaftige Paradies der Kindheit zu gestalten, um sich in den hohen Himmel der Illusion zurückzuziehen.
Wolfgang Borchert wurde als einziger Sohn des Volksschullehrers Fritz und der Schriftstellerin Hertha Borchert geboren. Er ist in gesicherten bürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen. Borchert übernahm die Glaubenslosigkeit seines Vaters. Er war ein mittelmäβiger Schüler, verlieβ die Schule ohne Abiturabschluss. Seine Eltern haben ihn dazu überzeugt, sich als Buchhändler ausbilden zu lassen. In der Kurzgeschichte Die Küchenuhr befindet sich ein Hinweis darauf, was Kindheit für den Schriftsteller bedeutete: „Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war. Das richtige Paradies“ (Borchert 1947: 239). Die Kindheit und die Jugend sind das Paradies, an das sich der gefangene und später todkranke Schriftsteller erinnert. Er greift die Kindheitsressourcen auf, um sich in Zeiten der schweren Krankheit in eine andere Welt zurückzuziehen.
Als der junge Schriftsteller bettlägerig war, erinnerte er sich mit Wehmut an die Zeit seiner Kindheit und zog sich in einigen von seinen Geschichten ins „innere Reich“ zurück: „Meine Seele entflieht in die Reiche meiner Phantasie – und da ist Liebe, Gröβe, Kunst und Schönheit. Angst habe ich nur vor der müden Melancholie und der hamletischen Resignation, die mich ja doch befallen wird“. Man hat den Eindruck, als ob er eine innere Harmonie in der geborgenen Welt der Illusion gefunden hätte. Er sehnt sich nach einer harmonischen Welt. Angesichts der Realität erscheint alles sentimental und irreal.
Schischyphusch oder Der Kellner meines Onkels ist die bekannteste Kindheitserzählung Borcherts. Der Erzähler geht mit seiner Mutter und mit seinem Onkel am Sonntag ins Restaurant. Aus einem Missverständnis zwischen zwei Männern, zwischen dem Onkel und einem Kellner, die denselben Zungenfehler haben, erwächst ein Konflikt. Jeder ist davon überzeugt, dass der andere ihn nachäffen und blamieren will, was aber nicht der Fall ist. Nach einer Auseinandersetzung kommt es schlieβlich zur Versöhnung. Borchert beschreibt beide Männer folgendermaβen:
So standen sie nun und sahen sich an. Beide mit einer zu kurzen Zunge, beide mit demselben Fehler. Aber jeder mit einem völlig anderen Schicksal (Borchert 1947: 409).
Der kleine Kellner und mein groβer Onkel. Verschieden wie win Karrengaul vom Zeppelin. Aber beide kurzzungig. Beide mit demselben Fehler. Beide mit einem feuchten wässerigen weichen sch (Borchert 1947: 410).
Einer von den beiden Männern soll Borcherts Onkel Hans Salchow gewesen sein. Es war ein Bruder seiner Mutter, ein einbeiniger, sprachbehinderter Mensch. Einbeinig ist er aus dem Ersten Weltkrieg heimgekehrt. Trotzdem war er ein lebenslustiger Mensch, der es nach dem Krieg zu einem Vermögen brachte. Dann geriet er in Schulden, die er bald tilgte und heiratete ein Mädchen, das keinen Sinn für Sparsamkeit hatte. Später war er Inhaber einer Kommunistenkneipe „Rote Burg“. Seinen Onkel sah Wolfgang Borchert als eine abenteuerliche Figur an.
In Schischyphusch wird der Onkel als eine gutmütige, rührende, lebenslustige, lachende Gestalt beschrieben:
„Und mein Onkel, dieser Onkel, der sich auf einem Bein, mit zerschossener Zunge und einem bärigen baβstimmigen Humor durch das Leben lachte“ (Borchert 1947: 415).
Der Erzähler hat Mitgefühl sowohl für seinen Onkel, als auch für den Kellner. Er lenkt seinen Blick auf individuelle Züge und Schwächen der beiden Figuren. Die Bilder von Gefühlen und Reaktionen der beiden überlagern sich.
Ein Seitenblick in der Geschichte fällt auf die Mutter aus. Borcherts Verhältnis zu seiner Mutter kann man als eine eindeutig affektive Beziehung beschreiben. Ihre Gestalt erscheint in drei Kurzgeschichten und wird nicht individuell geschildert. Ihr Bild verschwimmt. Der Figur der Mutter hat Borchert vor allem eine wirklichkeitsnahe Dimension verliehen. In Schischyphusch ist die Schilderung ihrer Gestalt realistisch: „Die Hand meiner Mutter war eiskalt. Alles Blut hatte ihren Körper verlassen, um den Kopf zu einem grellen plakatenen Symbol der Schamhaftigkeit und des bürgerlichen Anstandes zu machen. Keine Vierländer Tomate konnte ein röteres Rot ausstrahlen. Meine Mutter leuchtete“ (Borchert 1947: 415). Ihre Gestalt erscheint in der Geschichte Die Professoren wissen auch nix: die Mutter steht hier ebenfalls im Hintergrund, in der Küche. Sie diskutiert mit dem Vater über eine Geschichte ihres Sohnes. Wieder wird auf ihr Aussehen eingegangen: „Meine Mutter hat einen vagabundig rot- und blaubekleckerten Schal um, der von einer bäuerlichen Spange gebändigt wird“ (Borchert 1947: 404).
Realistisch ist auch die Schilderung der Mutter in der Kurzgeschichte Die Küchenuhr: „Dann stand sie da in ihrer Wolljacke und mit einem roten Schal um. Und barfuβ. Immer barfuβ. Und dabei war unsere Küche gekachelt. Und sie machte ihre Augen ganz klein, weil ihr das Licht so hell war. Denn sie hatte ja schon geschlafen. Es war ja Nacht“ (Borchert 1947: 238). Die einfache Sprache, die weitab von Metaphern kreist, ist bestechend. Die Erinnerung an die Mutter ist ins Gedächtnis der Hauptperson fest verstrickt. Um sich in Verzweiflung nicht zu verlieren, um das nagende Gefühl der Trauer zu unterdrücken, denkt der Held mit Wehmut über die Zeit nach, die im krassen Gegensatz zu der Realität steht. Er redet zwar mit Personen, die um ihn herum sitzen, aber es ist deutlich ablesbar, dass der junge Mann sich in seine Eigenwelt aus Erinnerungen einspinnt. Es kann nicht wundernehmen, dass eine Rückwendung auf sich selbst sich auch in dieser Geschichte von Borchert findet. Rückblickend bezeichnet er seine Kindheit als Paradies: „Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war. Das richtige Paradies“ (Borchert 1947: 239). Diese Worte lässt er einen jungen Mann sagen, der im Krieg alles verloren hat. Aus der Ruine seines Elternhauses hat er nur eine Küchenuhr gerettet. Die Uhr blieb um halb drei stehen. Um diese Stunde kam er immer von der Arbeit nach Hause. Seine Mutter stand dann auf und bereitete ihm Essen zu. Die Eltern des jungen Mannes sind bei jenem Luftangriff ums Leben gekommen.
In Die Küchenuhr klingt ein feststehender poetologischer Topos an - das Motiv der Vertreibung aus einem Paradies. An der Diskrepanz zwischen diesem Paradies und dem Krieg konnte Borchert nicht vorbeigehen. Der junge Mann aus der Geschichte hat im Krieg alles verloren, nichts ist übrig geblieben auβer der Küchenuhr und den Erinnerungen. Die Gegenwart empfindet er als quälend und zerstörerisch. Am Ende der Szene schweigen alle, die den auf einer Bank sitzenden Mann umgeben. Der Mann, der neben ihm sitzt, muss „immerzu an das Wort Paradies“ (Borchert 1947: 239) denken.
Primärliteratur:
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Küchenuhr. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Professoren wissen auch nix. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Schischyphusch oder Der Kellner meines Onkels. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
Wolfgang Borchert wurde als einziger Sohn des Volksschullehrers Fritz und der Schriftstellerin Hertha Borchert geboren. Er ist in gesicherten bürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen. Borchert übernahm die Glaubenslosigkeit seines Vaters. Er war ein mittelmäβiger Schüler, verlieβ die Schule ohne Abiturabschluss. Seine Eltern haben ihn dazu überzeugt, sich als Buchhändler ausbilden zu lassen. In der Kurzgeschichte Die Küchenuhr befindet sich ein Hinweis darauf, was Kindheit für den Schriftsteller bedeutete: „Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war. Das richtige Paradies“ (Borchert 1947: 239). Die Kindheit und die Jugend sind das Paradies, an das sich der gefangene und später todkranke Schriftsteller erinnert. Er greift die Kindheitsressourcen auf, um sich in Zeiten der schweren Krankheit in eine andere Welt zurückzuziehen.
Als der junge Schriftsteller bettlägerig war, erinnerte er sich mit Wehmut an die Zeit seiner Kindheit und zog sich in einigen von seinen Geschichten ins „innere Reich“ zurück: „Meine Seele entflieht in die Reiche meiner Phantasie – und da ist Liebe, Gröβe, Kunst und Schönheit. Angst habe ich nur vor der müden Melancholie und der hamletischen Resignation, die mich ja doch befallen wird“. Man hat den Eindruck, als ob er eine innere Harmonie in der geborgenen Welt der Illusion gefunden hätte. Er sehnt sich nach einer harmonischen Welt. Angesichts der Realität erscheint alles sentimental und irreal.
Schischyphusch oder Der Kellner meines Onkels ist die bekannteste Kindheitserzählung Borcherts. Der Erzähler geht mit seiner Mutter und mit seinem Onkel am Sonntag ins Restaurant. Aus einem Missverständnis zwischen zwei Männern, zwischen dem Onkel und einem Kellner, die denselben Zungenfehler haben, erwächst ein Konflikt. Jeder ist davon überzeugt, dass der andere ihn nachäffen und blamieren will, was aber nicht der Fall ist. Nach einer Auseinandersetzung kommt es schlieβlich zur Versöhnung. Borchert beschreibt beide Männer folgendermaβen:
So standen sie nun und sahen sich an. Beide mit einer zu kurzen Zunge, beide mit demselben Fehler. Aber jeder mit einem völlig anderen Schicksal (Borchert 1947: 409).
Der kleine Kellner und mein groβer Onkel. Verschieden wie win Karrengaul vom Zeppelin. Aber beide kurzzungig. Beide mit demselben Fehler. Beide mit einem feuchten wässerigen weichen sch (Borchert 1947: 410).
Einer von den beiden Männern soll Borcherts Onkel Hans Salchow gewesen sein. Es war ein Bruder seiner Mutter, ein einbeiniger, sprachbehinderter Mensch. Einbeinig ist er aus dem Ersten Weltkrieg heimgekehrt. Trotzdem war er ein lebenslustiger Mensch, der es nach dem Krieg zu einem Vermögen brachte. Dann geriet er in Schulden, die er bald tilgte und heiratete ein Mädchen, das keinen Sinn für Sparsamkeit hatte. Später war er Inhaber einer Kommunistenkneipe „Rote Burg“. Seinen Onkel sah Wolfgang Borchert als eine abenteuerliche Figur an.
In Schischyphusch wird der Onkel als eine gutmütige, rührende, lebenslustige, lachende Gestalt beschrieben:
„Und mein Onkel, dieser Onkel, der sich auf einem Bein, mit zerschossener Zunge und einem bärigen baβstimmigen Humor durch das Leben lachte“ (Borchert 1947: 415).
Der Erzähler hat Mitgefühl sowohl für seinen Onkel, als auch für den Kellner. Er lenkt seinen Blick auf individuelle Züge und Schwächen der beiden Figuren. Die Bilder von Gefühlen und Reaktionen der beiden überlagern sich.
Ein Seitenblick in der Geschichte fällt auf die Mutter aus. Borcherts Verhältnis zu seiner Mutter kann man als eine eindeutig affektive Beziehung beschreiben. Ihre Gestalt erscheint in drei Kurzgeschichten und wird nicht individuell geschildert. Ihr Bild verschwimmt. Der Figur der Mutter hat Borchert vor allem eine wirklichkeitsnahe Dimension verliehen. In Schischyphusch ist die Schilderung ihrer Gestalt realistisch: „Die Hand meiner Mutter war eiskalt. Alles Blut hatte ihren Körper verlassen, um den Kopf zu einem grellen plakatenen Symbol der Schamhaftigkeit und des bürgerlichen Anstandes zu machen. Keine Vierländer Tomate konnte ein röteres Rot ausstrahlen. Meine Mutter leuchtete“ (Borchert 1947: 415). Ihre Gestalt erscheint in der Geschichte Die Professoren wissen auch nix: die Mutter steht hier ebenfalls im Hintergrund, in der Küche. Sie diskutiert mit dem Vater über eine Geschichte ihres Sohnes. Wieder wird auf ihr Aussehen eingegangen: „Meine Mutter hat einen vagabundig rot- und blaubekleckerten Schal um, der von einer bäuerlichen Spange gebändigt wird“ (Borchert 1947: 404).
Realistisch ist auch die Schilderung der Mutter in der Kurzgeschichte Die Küchenuhr: „Dann stand sie da in ihrer Wolljacke und mit einem roten Schal um. Und barfuβ. Immer barfuβ. Und dabei war unsere Küche gekachelt. Und sie machte ihre Augen ganz klein, weil ihr das Licht so hell war. Denn sie hatte ja schon geschlafen. Es war ja Nacht“ (Borchert 1947: 238). Die einfache Sprache, die weitab von Metaphern kreist, ist bestechend. Die Erinnerung an die Mutter ist ins Gedächtnis der Hauptperson fest verstrickt. Um sich in Verzweiflung nicht zu verlieren, um das nagende Gefühl der Trauer zu unterdrücken, denkt der Held mit Wehmut über die Zeit nach, die im krassen Gegensatz zu der Realität steht. Er redet zwar mit Personen, die um ihn herum sitzen, aber es ist deutlich ablesbar, dass der junge Mann sich in seine Eigenwelt aus Erinnerungen einspinnt. Es kann nicht wundernehmen, dass eine Rückwendung auf sich selbst sich auch in dieser Geschichte von Borchert findet. Rückblickend bezeichnet er seine Kindheit als Paradies: „Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war. Das richtige Paradies“ (Borchert 1947: 239). Diese Worte lässt er einen jungen Mann sagen, der im Krieg alles verloren hat. Aus der Ruine seines Elternhauses hat er nur eine Küchenuhr gerettet. Die Uhr blieb um halb drei stehen. Um diese Stunde kam er immer von der Arbeit nach Hause. Seine Mutter stand dann auf und bereitete ihm Essen zu. Die Eltern des jungen Mannes sind bei jenem Luftangriff ums Leben gekommen.
In Die Küchenuhr klingt ein feststehender poetologischer Topos an - das Motiv der Vertreibung aus einem Paradies. An der Diskrepanz zwischen diesem Paradies und dem Krieg konnte Borchert nicht vorbeigehen. Der junge Mann aus der Geschichte hat im Krieg alles verloren, nichts ist übrig geblieben auβer der Küchenuhr und den Erinnerungen. Die Gegenwart empfindet er als quälend und zerstörerisch. Am Ende der Szene schweigen alle, die den auf einer Bank sitzenden Mann umgeben. Der Mann, der neben ihm sitzt, muss „immerzu an das Wort Paradies“ (Borchert 1947: 239) denken.
Primärliteratur:
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Küchenuhr. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Professoren wissen auch nix. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
BORCHERT, Wolfgang (1947): Schischyphusch oder Der Kellner meines Onkels. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.
6.12.11
Die Gebrüder Grimm - Der süße Brei. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Es war einmal ein armes, frommes Mädchen, das lebte mit seiner Mutter allein, und sie hatten nichts mehr zu essen. Da ging das Kind hinaus in den Wald, und begegnete ihm da eine alte Frau, die wußte seinen Jammer schon und schenkte ihm ein Töpfchen, zu dem sollt es sagen: »Töpfchen, koche«, so kochte es guten, süßen Hirsebrei, und wenn es sagte: »Töpfchen, steh«, so hörte es wieder auf zu kochen.
Das Mädchen brachte den Topf seiner Mutter heim, und nun waren sie ihrer Armut und ihres Hungers ledig und aßen süßen Brei, sooft sie wollten.
Auf eine Zeit war das Mädchen ausgegangen, da sprach die Mutter: »Töpfchen, koche«, da kocht es, und sie ißt sich satt; nun will sie, daß das Töpfchen wieder aufhören soll, aber sie weiß das Wort nicht. Also kocht es fort, und der Brei steigt über den Rand hinaus und kocht immerzu, die Küche und das ganze Haus voll und das zweite Haus und dann die Straße, als wollt's die ganze Welt satt machen, und ist die größte Not, und kein Mensch weiß sich da zu helfen. Endlich, wie nur noch ein einziges Haus übrig ist, da kommt das Kind heim und spricht nur: »Töpfchen, steh«, da steht es und hört auf zu kochen, und wer wieder in die Stadt wollte, der mußte sich durchessen.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. In welchen Verhältnissen lebten das Mädchen und seine Mutter?
2. Wem begegnete das Mädchen im Wald?
3. Was für einen Ratschlag bekam das Mädchen?
4. Wieso war die Straße voll Brei?
Es war einmal ein armes, frommes Mädchen, das lebte mit seiner Mutter allein, und sie hatten nichts mehr zu essen. Da ging das Kind hinaus in den Wald, und begegnete ihm da eine alte Frau, die wußte seinen Jammer schon und schenkte ihm ein Töpfchen, zu dem sollt es sagen: »Töpfchen, koche«, so kochte es guten, süßen Hirsebrei, und wenn es sagte: »Töpfchen, steh«, so hörte es wieder auf zu kochen.
Das Mädchen brachte den Topf seiner Mutter heim, und nun waren sie ihrer Armut und ihres Hungers ledig und aßen süßen Brei, sooft sie wollten.
Auf eine Zeit war das Mädchen ausgegangen, da sprach die Mutter: »Töpfchen, koche«, da kocht es, und sie ißt sich satt; nun will sie, daß das Töpfchen wieder aufhören soll, aber sie weiß das Wort nicht. Also kocht es fort, und der Brei steigt über den Rand hinaus und kocht immerzu, die Küche und das ganze Haus voll und das zweite Haus und dann die Straße, als wollt's die ganze Welt satt machen, und ist die größte Not, und kein Mensch weiß sich da zu helfen. Endlich, wie nur noch ein einziges Haus übrig ist, da kommt das Kind heim und spricht nur: »Töpfchen, steh«, da steht es und hört auf zu kochen, und wer wieder in die Stadt wollte, der mußte sich durchessen.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. In welchen Verhältnissen lebten das Mädchen und seine Mutter?
2. Wem begegnete das Mädchen im Wald?
3. Was für einen Ratschlag bekam das Mädchen?
4. Wieso war die Straße voll Brei?
5.12.11
Die Gebrüder Grimm - Die Scholle. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Die Fische waren schon lange unzufrieden, daß keine Ordnung in ihrem Reich herrschte. Keiner kehrte sich an den andern, schwamm rechts und links, wie es ihm einfiel, fuhr zwischen denen durch, die zusammenbleiben wollten, oder sperrte ihnen den Weg, und der Stärkere gab dem Schwächeren einen Schlag mit dem Schwanz, daß er weit wegfuhr, oder er verschlang ihn ohne weiteres. 'Wie schön wäre es, wenn wir einen König hätten, der Recht und Gerechtigkeit bei uns übte,' sagten sie und vereinigten sich, den zu ihrem Herrn zu wählen, der am schnellsten die Fluten durchstreichen und dem Schwachen Hilfe bringen könnte.
Sie stellten sich also am Ufer in Reihe und Glied auf, und der Hecht gab mit dem Schwanz ein Zeichen, worauf sie alle zusammen aufbrachen. Wie ein Pfeil schoß der Hecht dahin und mit ihm der Hering, der Gründling, der Barsch, die Karpfe, und wie sie alle heißen. Auch die Scholle schwamm mit und hoffte das Ziel zu erreichen.
Auf einmal ertönte der Ruf 'der Hering ist vor! der Hering ist vor.' 'Wen is vör?' schrie verdrießlich die platte mißgünstige Scholle, die weit zurückgeblieben war, 'wen is vör?' 'Der Hering, der Hering,' war die Antwort. 'De nackte Hiering?' rief die Neidische, 'de nackte Hiering?' Seit der Zeit steht der Scholle zur Strafe das Maul schief.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Womit waren die Fische im Teich unzufrieden?
2. Wie gingen die stärkeren Fische mit den schwächeren um?
3. Wen hätten die Fische gerne in ihrem Teich?
4. Wie wählten die Fische ihren Herrn aus?
5. Wieso steht der Scholle das Maul schief?
Die Fische waren schon lange unzufrieden, daß keine Ordnung in ihrem Reich herrschte. Keiner kehrte sich an den andern, schwamm rechts und links, wie es ihm einfiel, fuhr zwischen denen durch, die zusammenbleiben wollten, oder sperrte ihnen den Weg, und der Stärkere gab dem Schwächeren einen Schlag mit dem Schwanz, daß er weit wegfuhr, oder er verschlang ihn ohne weiteres. 'Wie schön wäre es, wenn wir einen König hätten, der Recht und Gerechtigkeit bei uns übte,' sagten sie und vereinigten sich, den zu ihrem Herrn zu wählen, der am schnellsten die Fluten durchstreichen und dem Schwachen Hilfe bringen könnte.
Sie stellten sich also am Ufer in Reihe und Glied auf, und der Hecht gab mit dem Schwanz ein Zeichen, worauf sie alle zusammen aufbrachen. Wie ein Pfeil schoß der Hecht dahin und mit ihm der Hering, der Gründling, der Barsch, die Karpfe, und wie sie alle heißen. Auch die Scholle schwamm mit und hoffte das Ziel zu erreichen.
Auf einmal ertönte der Ruf 'der Hering ist vor! der Hering ist vor.' 'Wen is vör?' schrie verdrießlich die platte mißgünstige Scholle, die weit zurückgeblieben war, 'wen is vör?' 'Der Hering, der Hering,' war die Antwort. 'De nackte Hiering?' rief die Neidische, 'de nackte Hiering?' Seit der Zeit steht der Scholle zur Strafe das Maul schief.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Womit waren die Fische im Teich unzufrieden?
2. Wie gingen die stärkeren Fische mit den schwächeren um?
3. Wen hätten die Fische gerne in ihrem Teich?
4. Wie wählten die Fische ihren Herrn aus?
5. Wieso steht der Scholle das Maul schief?
4.12.11
Die Gebrüder Grimm - Der Fuchs und das Pferd. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Es hatte ein Bauer ein treues Pferd, das war alt geworden und konnte keine Dienste mehr tun, da wollte ihm sein Herr nichts mehr zu fressen geben und sprach 'brauchen kann ich dich freilich nicht mehr, indes mein ich es gut mit dir, zeigst du dich noch so stark, daß du mir einen Löwen hierher bringst, so will ich dich behalten, jetzt aber mach dich fort aus meinem Stall,' und jagte es damit ins weite Feld. Das Pferd war traurig und ging nach dem Wald zu, dort ein wenig Schutz vor dem Wetter zu suchen. Da begegnete ihm der Fuchs und sprach 'was hängst du so den Kopf und gehst so einsam herum?' 'Ach,' antwortete das Pferd, 'Geiz und Treue wohnen nicht beisammen in einem Haus, mein Herr hat vergessen, was ich ihm für Dienste in so vielen Jahren geleistet habe, und weil ich nicht recht mehr ackern kann, will er mir kein Futter mehr geben, und hat mich fortgejagt.' 'Ohne allen Trost?' fragte der Fuchs. 'Der Trost war schlecht, er hat gesagt, wenn ich noch so stark wäre, daß ich ihm einen Löwen brächte, wollt er mich behalten, aber er weiß wohl, daß ich das nicht vermag.' Der Fuchs sprach 'da will ich dir helfen, leg dich nur hin, strecke dich aus und rege dich nicht, als wärst du tot.' Das Pferd tat, was der Fuchs verlangte, der Fuchs aber ging zum Löwen, der seine Höhle nicht weit davon hatte, und sprach 'da draußen liegt ein totes Pferd, komm doch mit hinaus, da kannst du eine fette Mahlzeit halten.' Der Löwe ging mit, und wie sie bei dem Pferd standen, sprach der Fuchs 'hier hast dus doch nicht nach deiner Gemächlichkeit, weißt du was? ich wills mit dem Schweif an dich binden, so kannst dus in deine Höhle ziehen und in aller Ruhe verzehren.' Dem Löwen gefiel der Rat, er stellte sich hin, und damit ihm der Fuchs das Pferd festknüpfen könnte, hielt er ganz still. Der Fuchs aber band mit des Pferdes Schweif dem Löwen die Beine zusammen und drehte und schnürte alles so wohl und stark, daß es m it keiner Kraft zu zerreißen war. Als er nun sein Werk vollendet hatte, klopfte er dem Pferd auf die Schulter und sprach 'zieh, Schimmel, zieh.' Da sprang das Pferd mit einmal auf und zog den Löwen mit sich fort. Der Löwe fing an zu brüllen, daß die Vögel in dem ganzen Wald vor Schrecken aufflogen, aber das Pferd ließ ihn brüllen, zog und schleppte ihn über das Feld vor seines Herrn Tür. Wie der Herr das sah, besann er sich eines Bessern und sprach zu dem Pferd 'du sollst bei mir bleiben und es gut haben,' und gab ihm satt zu fressen, bis es starb.
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wieso beschloss der Bauer, sein Pferd loszuwerden?
2. Welche Bedingung stellte der Bauer dem Pferd?
3. Wo begegnete das Pferd dem Fuchs?
4. Wie waren die Verdienste des Pferdes?
5. Auf welche Art und Weise legte der Fuchs den Löwen herein?
6. Was beschloss der Bauer, als er sah, dass das Pferd seine Bedingung erfüllte?
Es hatte ein Bauer ein treues Pferd, das war alt geworden und konnte keine Dienste mehr tun, da wollte ihm sein Herr nichts mehr zu fressen geben und sprach 'brauchen kann ich dich freilich nicht mehr, indes mein ich es gut mit dir, zeigst du dich noch so stark, daß du mir einen Löwen hierher bringst, so will ich dich behalten, jetzt aber mach dich fort aus meinem Stall,' und jagte es damit ins weite Feld. Das Pferd war traurig und ging nach dem Wald zu, dort ein wenig Schutz vor dem Wetter zu suchen. Da begegnete ihm der Fuchs und sprach 'was hängst du so den Kopf und gehst so einsam herum?' 'Ach,' antwortete das Pferd, 'Geiz und Treue wohnen nicht beisammen in einem Haus, mein Herr hat vergessen, was ich ihm für Dienste in so vielen Jahren geleistet habe, und weil ich nicht recht mehr ackern kann, will er mir kein Futter mehr geben, und hat mich fortgejagt.' 'Ohne allen Trost?' fragte der Fuchs. 'Der Trost war schlecht, er hat gesagt, wenn ich noch so stark wäre, daß ich ihm einen Löwen brächte, wollt er mich behalten, aber er weiß wohl, daß ich das nicht vermag.' Der Fuchs sprach 'da will ich dir helfen, leg dich nur hin, strecke dich aus und rege dich nicht, als wärst du tot.' Das Pferd tat, was der Fuchs verlangte, der Fuchs aber ging zum Löwen, der seine Höhle nicht weit davon hatte, und sprach 'da draußen liegt ein totes Pferd, komm doch mit hinaus, da kannst du eine fette Mahlzeit halten.' Der Löwe ging mit, und wie sie bei dem Pferd standen, sprach der Fuchs 'hier hast dus doch nicht nach deiner Gemächlichkeit, weißt du was? ich wills mit dem Schweif an dich binden, so kannst dus in deine Höhle ziehen und in aller Ruhe verzehren.' Dem Löwen gefiel der Rat, er stellte sich hin, und damit ihm der Fuchs das Pferd festknüpfen könnte, hielt er ganz still. Der Fuchs aber band mit des Pferdes Schweif dem Löwen die Beine zusammen und drehte und schnürte alles so wohl und stark, daß es m it keiner Kraft zu zerreißen war. Als er nun sein Werk vollendet hatte, klopfte er dem Pferd auf die Schulter und sprach 'zieh, Schimmel, zieh.' Da sprang das Pferd mit einmal auf und zog den Löwen mit sich fort. Der Löwe fing an zu brüllen, daß die Vögel in dem ganzen Wald vor Schrecken aufflogen, aber das Pferd ließ ihn brüllen, zog und schleppte ihn über das Feld vor seines Herrn Tür. Wie der Herr das sah, besann er sich eines Bessern und sprach zu dem Pferd 'du sollst bei mir bleiben und es gut haben,' und gab ihm satt zu fressen, bis es starb.
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wieso beschloss der Bauer, sein Pferd loszuwerden?
2. Welche Bedingung stellte der Bauer dem Pferd?
3. Wo begegnete das Pferd dem Fuchs?
4. Wie waren die Verdienste des Pferdes?
5. Auf welche Art und Weise legte der Fuchs den Löwen herein?
6. Was beschloss der Bauer, als er sah, dass das Pferd seine Bedingung erfüllte?
2.12.11
Übungen zu unbestimmten Artikeln
Es sind Übungen, die ich für meinen Schüler vorbereitet habe, der nicht aus Deutschland kommt. Er wuchs in einem anderen Land auf und hat Schwierigkeiten mit der deutschen Sprache. Er kann problemlos kommunizieren und versteht alles, aber macht grammatische Fehler. Ein Mal in der Woche erteile ich ihm Nachhilfe an der Schule, nicht privat. Ich habe selbst den Deutschkurs bearbeitet und erstelle selbst alle Übungen.
1. Ergänze die Sätze mit unbestimmten Artikeln!
• Im Wald habe ich ______ Eichhörnchen gesehen.
• Hast du schon einmal _____ Eule gesehen?
• ______ herrenlosen Hund hat er ein Stück Fleisch gegeben.
• ______ Katze hat ______ Maus gefressen.
• Das ist ______ Schüssel ______ Katers.
• ______ Schildkröte lebt im Aquarium.
• Kann man in Australien _______ Känguru auf der Straße treffen?
• Das Krokodil ist ______ gefährliches Tier.
• _____ Wolf hat _____ Schaf gefressen.
• _____ Storch hat ______ Frosch gefressen.
• Das Kind möchte _____ Vogel geschenkt bekommen.
• In der Antarktis kann man bestimmt mehr als _____ Eisbären sehen.
• _____ Küken wurde von _____ Fuchs gefressen.
• Meine Nachbarn haben nur _____ Hahn.
• Ich habe noch nie _____ Nilpferd gesehen.
• ______ kleiner Elefant war die Beute _____ Löwen.
• Von _____ Luchs kann man nicht erwarten, dass er ruhig bleibt, wenn er plötzlich _____ Menschen sieht.
• Zu Hause hat mein Cousin _____ Fisch.
• Vor _____ Elefanten haben andere Tiere keine Angst.
• Das ist der Stall _____ Pferds.
• Wenn ich _____ Tiger gesehen hätte, hätte ich mich gefreut.
• _____ Affen habe ich _____ Banane gegeben.
• _____ Hai hat die Menschen angegriffen.
• Das ist _____ Höhle _____ Maulwurfs.
• ______ Fledermaus kann man manchmal nachts sehen.
2. Ergänze den Text mit unbestimmten Artikeln!
Wenn ich morgens aufstehe, wünsche ich mir meistens, dass es erst 2 Uhr nachts ist. Ich muss jedoch aufstehen, um mich in die Schule nicht zu verspäten. Ich suche schnell _____(1) Pullover, _____(2) Hose, Socken und Schuhe. Meistens ist es jedoch so, dass ich nur _____(3) Socke und _____(4) Schuh schnell finde. Ich muss dann etwa 10 Minuten suchen, bis ich alles gefunden habe. Mein Hund kommt immer zu mir und will, dass wir _____(5) Spaziergang machen, aber ich habe natürlich keine Zeit. Ich gehe in die Küche, nehme _____(6) Teller und mache mir das Frühstück: _____(7) Toast mit Butter und Käse. Ich trinke auch _____(8) Becher Tee.
______(9) halbe Stunde später suche ich wieder, diesmal nach _____(10) Jacke, die gebügelt ist. Es ist nicht so einfach. Schließlich verlasse ich das Haus und versuche, mich für den Bus nicht zu verspäten. Ich komme an _____(11) Bäckerei vorbei, wo ich _____(12) belegtes Brötchen kaufe. Dann kaufe ich noch _____(13) kleinen Karton Saft in _____(14) Lebensmittelgeschäft. So kann ich zur Bushaltestelle gehen und in die Schule fahren.
In der Schule habe ich viel Spaß. Vor allem an Tagen, an denen ich meine Lieblingsfächer habe. Obwohl ich Mathe sehr mag, muss ich zugeben, dass ich meine Sachen ziemlich oft vergesse. Es gibt _____(15) Buchhandlung in der Nähe von der Schule. Dort kaufe ich manchmal _____(16) Lineal, ______(17) Winkelmesser oder ______(18) Zirkel, aber das darf nicht zu oft vorkommen, weil ich sonst zu viel Geld ausgeben würde.
Wenn jemand von meinen Freunden _____(19) Ball dabei hat, spielen wir in der Mittagspause auf dem Schulhof. Die Mädchen haben meistens _____(20) Springseil dabei.
Nach der Schule mache ich meine Hausaufgaben, führe meinen Hund aus und am Abend schaue ich mir _____(21) Sendung im Fernsehen an. Manchmal spiele ich ______(22) Spiel am Computer.
1. Ergänze die Sätze mit unbestimmten Artikeln!
• Im Wald habe ich ______ Eichhörnchen gesehen.
• Hast du schon einmal _____ Eule gesehen?
• ______ herrenlosen Hund hat er ein Stück Fleisch gegeben.
• ______ Katze hat ______ Maus gefressen.
• Das ist ______ Schüssel ______ Katers.
• ______ Schildkröte lebt im Aquarium.
• Kann man in Australien _______ Känguru auf der Straße treffen?
• Das Krokodil ist ______ gefährliches Tier.
• _____ Wolf hat _____ Schaf gefressen.
• _____ Storch hat ______ Frosch gefressen.
• Das Kind möchte _____ Vogel geschenkt bekommen.
• In der Antarktis kann man bestimmt mehr als _____ Eisbären sehen.
• _____ Küken wurde von _____ Fuchs gefressen.
• Meine Nachbarn haben nur _____ Hahn.
• Ich habe noch nie _____ Nilpferd gesehen.
• ______ kleiner Elefant war die Beute _____ Löwen.
• Von _____ Luchs kann man nicht erwarten, dass er ruhig bleibt, wenn er plötzlich _____ Menschen sieht.
• Zu Hause hat mein Cousin _____ Fisch.
• Vor _____ Elefanten haben andere Tiere keine Angst.
• Das ist der Stall _____ Pferds.
• Wenn ich _____ Tiger gesehen hätte, hätte ich mich gefreut.
• _____ Affen habe ich _____ Banane gegeben.
• _____ Hai hat die Menschen angegriffen.
• Das ist _____ Höhle _____ Maulwurfs.
• ______ Fledermaus kann man manchmal nachts sehen.
2. Ergänze den Text mit unbestimmten Artikeln!
Wenn ich morgens aufstehe, wünsche ich mir meistens, dass es erst 2 Uhr nachts ist. Ich muss jedoch aufstehen, um mich in die Schule nicht zu verspäten. Ich suche schnell _____(1) Pullover, _____(2) Hose, Socken und Schuhe. Meistens ist es jedoch so, dass ich nur _____(3) Socke und _____(4) Schuh schnell finde. Ich muss dann etwa 10 Minuten suchen, bis ich alles gefunden habe. Mein Hund kommt immer zu mir und will, dass wir _____(5) Spaziergang machen, aber ich habe natürlich keine Zeit. Ich gehe in die Küche, nehme _____(6) Teller und mache mir das Frühstück: _____(7) Toast mit Butter und Käse. Ich trinke auch _____(8) Becher Tee.
______(9) halbe Stunde später suche ich wieder, diesmal nach _____(10) Jacke, die gebügelt ist. Es ist nicht so einfach. Schließlich verlasse ich das Haus und versuche, mich für den Bus nicht zu verspäten. Ich komme an _____(11) Bäckerei vorbei, wo ich _____(12) belegtes Brötchen kaufe. Dann kaufe ich noch _____(13) kleinen Karton Saft in _____(14) Lebensmittelgeschäft. So kann ich zur Bushaltestelle gehen und in die Schule fahren.
In der Schule habe ich viel Spaß. Vor allem an Tagen, an denen ich meine Lieblingsfächer habe. Obwohl ich Mathe sehr mag, muss ich zugeben, dass ich meine Sachen ziemlich oft vergesse. Es gibt _____(15) Buchhandlung in der Nähe von der Schule. Dort kaufe ich manchmal _____(16) Lineal, ______(17) Winkelmesser oder ______(18) Zirkel, aber das darf nicht zu oft vorkommen, weil ich sonst zu viel Geld ausgeben würde.
Wenn jemand von meinen Freunden _____(19) Ball dabei hat, spielen wir in der Mittagspause auf dem Schulhof. Die Mädchen haben meistens _____(20) Springseil dabei.
Nach der Schule mache ich meine Hausaufgaben, führe meinen Hund aus und am Abend schaue ich mir _____(21) Sendung im Fernsehen an. Manchmal spiele ich ______(22) Spiel am Computer.
1.12.11
Die Gebrüder Grimm - Der Fuchs und die Gänse. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Der Fuchs kam einmal auf eine Wiese, wo eine Herde schöner fetter Gänse saß, da lachte er und sprach 'ich komme ja wie gerufen, ihr sitzt hübsch beisammen, so kann ich eine nach der andern auffressen.' Die Gänse gackerten vor Schrecken, sprangen auf, fingen an zu jammern und kläglich um ihr Leben zu bitten. Der Fuchs aber wollte auf nichts hören und sprach 'da ist keine Gnade, ihr müßt sterben.' Endlich nahm sich eine das Herz und sagte 'sollen wir armen Gänse doch einmal unser jung frisch Leben lassen, so erzeige uns die einzige Gnade und erlaub uns noch ein Gebet, damit wir nicht in unsern Sünden sterben: hernach wollen wir uns auch in eine Reihe stellen, damit du dir immer die fetteste aussuchen kannst.' 'Ja,' sagte der Fuchs' 'das ist billig, und ist eine fromme Bitte: betet, ich will so lange warten.' Also fing die erste ein recht langes Gebet an, immer 'ga! ga!' und weil sie gar nicht aufhören wollte, wartete die zweite nicht, bis die Reihe an sie kam, sondern fing auch an 'ga! ga!' Die dritte und vierte folgte ihr, und bald gackerten sie alle zusammen.
(Und wenn sie ausgebetet haben, soll das Märchen weitererzählt werden, sie beten aber alleweile noch immer fort.)
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wozu kam der Fuchs auf eine Wiese?
2. Wie reagierten die Gänse auf die Absicht des Fuchses?
3. Worum baten die Gänse den Fuchs?
Der Fuchs kam einmal auf eine Wiese, wo eine Herde schöner fetter Gänse saß, da lachte er und sprach 'ich komme ja wie gerufen, ihr sitzt hübsch beisammen, so kann ich eine nach der andern auffressen.' Die Gänse gackerten vor Schrecken, sprangen auf, fingen an zu jammern und kläglich um ihr Leben zu bitten. Der Fuchs aber wollte auf nichts hören und sprach 'da ist keine Gnade, ihr müßt sterben.' Endlich nahm sich eine das Herz und sagte 'sollen wir armen Gänse doch einmal unser jung frisch Leben lassen, so erzeige uns die einzige Gnade und erlaub uns noch ein Gebet, damit wir nicht in unsern Sünden sterben: hernach wollen wir uns auch in eine Reihe stellen, damit du dir immer die fetteste aussuchen kannst.' 'Ja,' sagte der Fuchs' 'das ist billig, und ist eine fromme Bitte: betet, ich will so lange warten.' Also fing die erste ein recht langes Gebet an, immer 'ga! ga!' und weil sie gar nicht aufhören wollte, wartete die zweite nicht, bis die Reihe an sie kam, sondern fing auch an 'ga! ga!' Die dritte und vierte folgte ihr, und bald gackerten sie alle zusammen.
(Und wenn sie ausgebetet haben, soll das Märchen weitererzählt werden, sie beten aber alleweile noch immer fort.)
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wozu kam der Fuchs auf eine Wiese?
2. Wie reagierten die Gänse auf die Absicht des Fuchses?
3. Worum baten die Gänse den Fuchs?
30.11.11
Die Gebrüder Grimm - Der Fuchs und die Katze. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Es trug sich zu, daß die Katze in einem Walde dem Herrn Fuchs begegnete, und weil sie dachte 'er ist gescheit und wohl erfahren, und gilt viel in der Welt,' so sprach sie ihm freundlich zu. 'Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie gehts? wie stehts? wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?' Der Fuchs, alles Hochmutes voll, betrachtete die Katze von Kopf bis zu Füßen und wußte lange nicht, ob er eine Antwort geben sollte. Endlich sprach er 'o du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mäusejäger, was kommt dir in den Sinn? du unterstehst dich zu fragen, wie mirs gehe? was hast du gelernt? wieviel Künste verstehst du?' 'Ich verstehe nur eine einzige,' antwortete bescheidentlich die Katze. 'Was ist das für eine Kunst?' fragte der Fuchs. 'Wenn die Hunde hinter mir her sind' so kann ich auf einen Baum springen und mich retten.' 'Ist das alles?' sagte der Fuchs' 'ich bin Herr über hundert Künste und habe überdies noch einen Sack voll Liste. Du jammerst mich, komm mit mir, ich will dich lehren, wie man den Hunden entgeht.' Indem kam ein Jäger mit vier Hunden daher. Die Katze sprang behend auf einen Baum und setzte sich in den Gipfel, wo Äste und Laubwerk sie völlig verbargen. 'Bindet den Sack auf, Herr Fuchs, bindet den Sack auf,' rief ihm die Katze zu, aber die Hunde hatten ihn schon gepackt und hielten ihn fest. 'Ei, Herr Fuchs,' rief die Katze, 'Ihr bleibt mit Euren hundert Künsten stecken. Hättet Ihr heraufkriechen können wie ich' so wärs nicht um Euer Leben geschehen.'
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Welche Vorstellung hatte die Katze von dem Fuchs?
2. Wie nennt der Fuchs die Katze?
3. Wieso kann man sagen, dass der Fuchs eingebildet ist?
4. Worin bestehen „die Künste“ der Katze?
Es trug sich zu, daß die Katze in einem Walde dem Herrn Fuchs begegnete, und weil sie dachte 'er ist gescheit und wohl erfahren, und gilt viel in der Welt,' so sprach sie ihm freundlich zu. 'Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie gehts? wie stehts? wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?' Der Fuchs, alles Hochmutes voll, betrachtete die Katze von Kopf bis zu Füßen und wußte lange nicht, ob er eine Antwort geben sollte. Endlich sprach er 'o du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mäusejäger, was kommt dir in den Sinn? du unterstehst dich zu fragen, wie mirs gehe? was hast du gelernt? wieviel Künste verstehst du?' 'Ich verstehe nur eine einzige,' antwortete bescheidentlich die Katze. 'Was ist das für eine Kunst?' fragte der Fuchs. 'Wenn die Hunde hinter mir her sind' so kann ich auf einen Baum springen und mich retten.' 'Ist das alles?' sagte der Fuchs' 'ich bin Herr über hundert Künste und habe überdies noch einen Sack voll Liste. Du jammerst mich, komm mit mir, ich will dich lehren, wie man den Hunden entgeht.' Indem kam ein Jäger mit vier Hunden daher. Die Katze sprang behend auf einen Baum und setzte sich in den Gipfel, wo Äste und Laubwerk sie völlig verbargen. 'Bindet den Sack auf, Herr Fuchs, bindet den Sack auf,' rief ihm die Katze zu, aber die Hunde hatten ihn schon gepackt und hielten ihn fest. 'Ei, Herr Fuchs,' rief die Katze, 'Ihr bleibt mit Euren hundert Künsten stecken. Hättet Ihr heraufkriechen können wie ich' so wärs nicht um Euer Leben geschehen.'
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Welche Vorstellung hatte die Katze von dem Fuchs?
2. Wie nennt der Fuchs die Katze?
3. Wieso kann man sagen, dass der Fuchs eingebildet ist?
4. Worin bestehen „die Künste“ der Katze?
29.11.11
Rechtschreibung - Wiederholung
Ein Arbeitsblatt, das ich für meine Schüler vorbereitet habe (5. Klasse):
28.11.11
Regeln für den Gebrauch von „das" oder "dass“ + Aufgabe
"das":
…wird verwendet als Begleiter (Artikel)
Beispiele:
Ja, das Haus ist schön.
Weil ich das Lesen liebe, kaufe ich gerne Bücher.
…wird verwendet als Fürwort (Pronomen)
… das steht dann für etwas, das kurz zuvor genannt wurde, also immer dann, wenn man statt dem Wort „das“ auch „dieses“, „jenes“ oder „welches“ schreiben könnte.
Beispiele:
Ich möchte ein Haus, das auch Platz für Tiere bietet.
Am liebsten lese ich ein Buch, das ich selbst gekauft habe.
"dass":
…ist ein Bindewort (eine Konjunktion).
…dass leitet einen Nebensatz ein. Vor dem Nebensatz steht ein Komma.
…dass kann aber auch am Satzanfang stehen.
...dass steht sehr oft nach Verben des Denkens, des Fühlens oder des Sagens.
Beispiele:
Ich fürchte, dass es bald schneit.
Dass Bücherlesen bildet, höre ich immer wieder.
Aufgabe:
Nimm einen roten, einen blauen und einen grünen Farbstift. Unterstreiche in den folgenden Sätzen „dass“ rot, wenn es als Bindewort verwendet wird, unterstreiche „das“ blau, wenn es ein Begleiter ist und grün, wenn „das“ als Pronomen im Satz steht.
Das kann doch gar nicht sein!
Petra erzählte in der Schule, dass am Wochenende etwas Außergewöhnliches passiert sei. Niemand konnte ihr das so recht glauben. Dass Petra über viel Phantasie verfügt, wusste jeder in der Klasse. Allen war sofort klar, das musste wieder eine ihrer Geschichten sein, die sie sich nur ausdachte, um das Interesse der Lehrerin auf sich zu lenken. Ein Geräusch wollte sie gehört haben, so laut wie das eines Hubschraubers. Und dann das merkwürdige Rumpeln! Da fehlte nur noch, dass kleine blaue Männchen aus dem Wald gekommen wären. Klar musste das ein Ufo gewesen sein! Dass es auch natürliche Ursachen für Geräusche und Lichtblitze gibt, das kann sie sich wohl nicht vorstellen! Also ich vermute, dass das Außergewöhnliche, das sie da gesehen hat, eher nichts mit Außerirdischen zu tun hatte.
Quelle:
http://www.unterrichtsmaterial-schule.de/unterrichtsmaterial1.shtml
…wird verwendet als Begleiter (Artikel)
Beispiele:
Ja, das Haus ist schön.
Weil ich das Lesen liebe, kaufe ich gerne Bücher.
…wird verwendet als Fürwort (Pronomen)
… das steht dann für etwas, das kurz zuvor genannt wurde, also immer dann, wenn man statt dem Wort „das“ auch „dieses“, „jenes“ oder „welches“ schreiben könnte.
Beispiele:
Ich möchte ein Haus, das auch Platz für Tiere bietet.
Am liebsten lese ich ein Buch, das ich selbst gekauft habe.
"dass":
…ist ein Bindewort (eine Konjunktion).
…dass leitet einen Nebensatz ein. Vor dem Nebensatz steht ein Komma.
…dass kann aber auch am Satzanfang stehen.
...dass steht sehr oft nach Verben des Denkens, des Fühlens oder des Sagens.
Beispiele:
Ich fürchte, dass es bald schneit.
Dass Bücherlesen bildet, höre ich immer wieder.
Aufgabe:
Nimm einen roten, einen blauen und einen grünen Farbstift. Unterstreiche in den folgenden Sätzen „dass“ rot, wenn es als Bindewort verwendet wird, unterstreiche „das“ blau, wenn es ein Begleiter ist und grün, wenn „das“ als Pronomen im Satz steht.
Das kann doch gar nicht sein!
Petra erzählte in der Schule, dass am Wochenende etwas Außergewöhnliches passiert sei. Niemand konnte ihr das so recht glauben. Dass Petra über viel Phantasie verfügt, wusste jeder in der Klasse. Allen war sofort klar, das musste wieder eine ihrer Geschichten sein, die sie sich nur ausdachte, um das Interesse der Lehrerin auf sich zu lenken. Ein Geräusch wollte sie gehört haben, so laut wie das eines Hubschraubers. Und dann das merkwürdige Rumpeln! Da fehlte nur noch, dass kleine blaue Männchen aus dem Wald gekommen wären. Klar musste das ein Ufo gewesen sein! Dass es auch natürliche Ursachen für Geräusche und Lichtblitze gibt, das kann sie sich wohl nicht vorstellen! Also ich vermute, dass das Außergewöhnliche, das sie da gesehen hat, eher nichts mit Außerirdischen zu tun hatte.
Quelle:
http://www.unterrichtsmaterial-schule.de/unterrichtsmaterial1.shtml
27.11.11
Eine polnische Hochzeit - Power Point Präsentation
Heute zeige ich euch eine Power Point Präsentation darüber, wie man in Polen eine Hochzeit feiert. Es sieht ganz anders als in Deutschland aus. Es gibt natürlich regionale Unterschiede, aber die Bräuche, die ich für die PPP ausgewählt habe, sind eigentlich überall zu treffen. Ich schicke die richtige PPP gerne per Mail zu, wenn jemand daran interessiert ist.
Dzisiaj przedstawiam Wam prezentacją o polskim weselu. W Niemczech wesela świętuje się zupełnie inaczej niż w Polsce. Są oczywiście regionalne różnice, ale zwyczaje, które wybrałam do prezentacji, są do spotkania właściwie wszędzie. Właściwą prezentację Power Point chętnie prześlę mailem.
Dzisiaj przedstawiam Wam prezentacją o polskim weselu. W Niemczech wesela świętuje się zupełnie inaczej niż w Polsce. Są oczywiście regionalne różnice, ale zwyczaje, które wybrałam do prezentacji, są do spotkania właściwie wszędzie. Właściwą prezentację Power Point chętnie prześlę mailem.
Subskrybuj:
Posty (Atom)