E.T.A. Hoffmann – Nussknacker und Mausekönig

„Nussknacker und Mausekönig“ ist eines der Paradebeispiele der Romantik für ein Kunstmärchen. Mein Text:

Zur Entstehung

Hoffmann schrieb das Märchen im Herbst 1816. Das Jahr 1816 war für ihn ein erfolgreiches Jahr: zu literarischen Veröffentlichungen kam die Uraufführung der ersten romantischen Oper „Undine“, welche einen Höhepunkt seiner musikalischen Karriere bildet. Zudem etablierte er sich beruflich als Richter am Kammergericht (vgl. KREMER 1999: 87). „Nussknacker und Mausekönig“ wurde zum ersten Mal in „Kinder-Mährchen. Von E.W. Contessa, Friedrich Baron de la Motte Fouqué und E.T.A. Hoffmann“ herausgegeben. Für diese Erstausgabe fertigte Hoffmann sechs Zeichnungen an und sendete sie zusammen mit dem Märchen am 16. November 1816 an den Verleger Georg Reimer. Das Märchen entstand für die Kinder von Julius Eduard Hitzig – Fritz und Marie, die in ihm porträtiert wurden. Solche Vornamen tragen die Kinder im Märchen und die vom Erzähler angeredeten Zuhörer. Hitzigs ältestes Kind, Eugenie, tritt als Luise nur am Rande auf. Für seine Kinder bastelte Hoffmann Spielsachen, u.a. ein Modell der Burg Ringstetten aus „Undine“ und erzählte ihnen Märchen (vgl. PIKULIK 1987: 95). Später wurde das Märchen in „Serapions-Brüdern“ (1819-1821) veröffentlicht. Hoffmann folgte der Aufforderung des Herrn Verlegers, daß der Herausgeber seine in Journalen und Taschenbüchern verstreuten Erzählungen und Märchen sammeln und Neues hinzufügen möge (zit. nach METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 361).

Bestechend ist Hoffmanns Phantasie, wenn man daran denkt, dass ein Gegenstand des Alltags einen Anstoß gab: ein Gegenstand wie der Nussknacker, eine Redensart wie „Das war eine harte Nuss!“. Im Märchen beschäftigt sich Hoffmann damit, wie die Redensart entstanden ist und wie der Nussknacker seine Gestalt erlangt hat. Es sind also Dinge, die ihre Entstehungsgeschichte haben (vgl. PIKULIK 1987: 98).

Rezeption

Ende 17. Jahrhundert gewinnt die Gattung des Märchens zuerst in Frankreich, später in Deutschland an Interesse der Gebildeten. Die Popularität des Märchens (…) ist ein Phänomen der neueren Zeit und ein Produkt der Zivilisation (ebd., 96). Nach Schiller hat dieses Interesse „sentimentale“ Natur: es schlägt sich in der Sehnsucht nach dem Kindlichen nieder, also nach etwas, was man selber nicht mehr hat, nach dem Wunderbaren, an das man als Kind glaubte. In ersten deutschen Kunstmärchen, z.B. diesen von Wieland, wird das Märchenhafte als Spiel und Scherz betrachtet – man gibt zu erkennen, dass man es nicht ernst nimmt. Weitab von französischen Feenmärchen wird nicht mehr aus der Perspektive des vernünftigen Erwachsenen erzählt, sondern aus der Perspektive des gläubigen Kindes oder zumindest aus einer doppelten Optik, welche die Erwachsenenperspektive relativiert (ebd.). Das Nussknackermärchen ist eines der deutlichsten Beispiele dafür. Der kleinen Marie widerfahren Wunderdinge, an die ihre Eltern nicht glauben können oder wollen. Diese doppelte Optik, doppelter Standpunkt ist ein Ausdruck für einen Zwiespalt im Autor selber: er gibt sich als jemand, der wie ein Kind glauben möchte, aber es nicht zugeben kann. Das Märchen wird zwar in direkten Anreden an die Kinder gerichtet, aber es enthält ebenfalls ein „Identifikationsangebot“ für Erwachsene (vgl. PIKULIK 1987: 96-97).

Die Zeitgenossen sahen im Märchen ein prägnantes Beispiel für die Problematik romantischer Kinderdichtung. Schon die ersten Rezensionen im „Morgenblatt für gebildete Stände“ und in der „Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung“ urteilten, dass Hoffmann unfähig ist, für Kinder zu schreiben und dass das Nussknackermärchen in einem Mährchenbuche für Männer und Frauen einen besseren Platz gefunden (zit. nach BARTH 1995: 7) hätte. Nach Hans-Heino Ewers ist der Dichter zwar fähig, sich teilweise in die Kindeswelt hineinzuversetzen, kann aber als skeptischer Erwachsener die Weltsicht eines Kindes nicht verstehen. So werden Hoffmanns Märchen bewusst zwiespältig angelegt (vgl. BARTH 1995: 8).

(Foto: welt.de)

Das Nussknackermärchen als ein Kunstmärchen

An dieser Stelle wirft sich die Frage auf, ob das Nussknackermärchen überhaupt ein Kindermärchen genannt werden kann. Vom traditionellen Volksmärchen ist Hoffmanns Text in Struktur und Sinn weit entfernt. Zu Motiven, die Hoffmann vom Volksmärchen übernahm, gehören Verzauberung und Entzauberung, Fluch und Erlösung, Kampf zwischen guten und bösen Mächten. Der prinzipielle Unterschied liegt in der Behandlung des Wunderbaren. Das Volksmärchen stellt das Wunderbare als das Wirkliche dar – die Helden wundern sich nicht. Beide Perspektiven gehören der gleichen Welt. Im romantischen Kunstmärchen wird das Wunderbare der Wirklichkeit entgegengesetzt – es gibt eine Einteilung in phantastische und alltägliche Welt. Das Nussknackermärchen ist ein exemplarisches Beispiel dafür. Die Haltung der Erwachsenen ist distanziert und zurückhaltend: Sprich nicht solch albernes Zeug, liebe Marie (S. 32), Wie kann man nur so albern fragen (S. 43), Wie kannst du, du albernes Mädchen, nur glauben... (S. 84). Das Verhalten des Paten Droßelmeier, der in zwei Welten zu leben scheint und an der Peripherie des Phantastischen agiert, ist ebenfalls merkwürdig (vgl. PIKULIK 1987: 97-98). Mehrdimensionale Charaktere sind typisch für Kunstmärchen – die Figuren werden psychologisiert und haben sowohl positive, als auch negative Eigenschaften. Zur Psychologisierung gehört, dass der Held oder die Heldin eine Entwicklung durchmacht – das gilt auch für Marie (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9).

Die Figuren werden meistens in einer konkreten Gesellschaft und in Alltagssituationen vorgestellt, was sich auf Maries Eltern und auf den Paten bezieht. Der Medizinalrat Stahlbaum und seine Gemahlin repräsentieren eine konventionelle bürgerliche Gesellschaft. Ort und Zeit der Handlung werden im Unterschied zum Volksmärchen fixiert. Im Nussknackermärchen erscheinen solche Schauplätze wie Nürnberg oder Asien. Zudem zeichnet es sich ebenfalls durch eine parodistische Intertextualität aus (vgl. KREMER 1999: 93). Es korrespondiert in mehrerlei Hinsicht mit dem „Goldnen Topf“ sowie mit dem „Sandmann“. So kann es nicht wundernehmen, dass man in Droßelmeiers Gestalt die gemeinsamen Züge mit dem Archivarius Lindhorst, mit dem Advokaten Coppelius oder mit Johannes Kreisler im Laufe der Handlung allmählich entdeckt. Er ist einer der Hoffmannschen Magier, der sich durch seine Doppelnatur abhebt. Der Pate gehört sowohl der bürgerlichen, als auch der wunderbaren Welt an. Alltagswelt und skurrile Märchenwelt durchdringen sich in seiner Gestalt. Seine Stärke bildet das geheime Wissen. Trotzdem kann er seinen Neffen nicht selbst erlösen, er kann nur eine Mittlerfunktion ausüben, ist nur eine Vermittlungsinstanz und auf diese Art und Weise treibt er die Handlung voran (vgl. PIKULIK 1987: 100-101). Seine Schöpfungen weisen Marie auf das Wunderbare hin, liefern ihr das Material für ihre kreative Phantasie, sind ein Medium für die Vorstellungskraft ihres poetischen Gemüts (vgl. BARTH 1995: 11-12). Es ist eine ambivalente, bizarre Gestalt und ein ironisches Selbstporträt des Verfassers. In romantischen Kunstmärchen kommen selbstreflexive Tendenzen zum Ausdruck. Die Figur des Paten kann also als Hoffmanns Alter ego gelesen werden. Beide sind Juristen, die in ihrer Freizeit künstlerischen Neigungen nachgehen. In Droßelmeiers Aussehen findet man Ähnlichkeiten mit Hoffmann:

Der Obergerichtsrat Droßelmeier war gar kein hübscher Mann, nur klein und mager, hatte viele Runzeln im Gesicht, statt des rechten Auges ein großes schwarzes Pflaster und auch gar keine Haare, weshalb er eine sehr schöne weiße Perücke trug, die war aber von Glas und ein künstliches Stück Arbeit (S. 5).

Zwischen dem Autor und dem Paten besteht eine indirekte Parallele: die Geschichten des Autors sollten ähnliche phantastische Wirkungen produzieren wie die Kunstwerke Droßelmeiers (vgl. KREMER 1999: 96). So wie Hoffmann darauf legte, dass sein Nussknackermärchen mit anderen Beiträgen der Sammlung den Kindern zu Weihnachten geschenkt werden sollte, so hat Droßelmeier für Fritz und Marie das mechanische Spielzeugschloss als Weihnachtsgeschenk gebastelt. Beim Binnenmärchen wird er tatsächlich zum Dichter für die beiden Kinder. So ist Droßelmeier Hoffmanns poetisches Ebenbild (vgl. BARTH 1995: 8-9).

Ungewöhnlich für das Volksmärchen und spezifisch für das Kunstmärchen ist eine ausführliche Beschreibung des Wunderbaren (vgl. PIKULIK 1987: 97-98). So wie im Volksmärchen begegnen dem Protagonisten magische Requisiten. Das Wunderbare ist aber kein Bestandteil der Wahrnehmung aller Figuren – nicht alle besitzen die Kraft, das Traumhafte zu sehen. Von ihnen hängt es ab, ob sie die Fähigkeit mitbringen, Dinge zu erblicken, die sich mit Naturgesetzen nicht erklären lassen (vgl. NEUHAUS 2005: 8).

Die Handlung des Kunstmärchens ist nicht linear, es gibt zeitliche Rückblenden (vgl. ebd.). So wird ins Nussknackermärchen „Das Märchen von der harten Nuss“ eingeflochten, in das wiederum die Geschichte vor der Geburt Pirlipats eingebettet wurde.

Im Kunstmärchen haben wir es mit einer komplexen Welt zu tun – Hoffmann schildert eine erfahrbare, problematische Welt, in der ein nicht eindeutiger Ausgang zugelassen wird. Sie hat in ihrer Anlage eine eher düstere Seite. Es gibt ebenfalls keinen formelhaften Anfang und Schluss. Der Ausgang des Nussknackermärchens legt das Ende des „Goldenen Topfs“ nahe. Hoffmann gibt zu verstehen, dass man die wunderbaren Dinge ausschließlich dann erblicken kann, wenn man aufgeschlossen ist:

(…) und Marie soll noch zur Stunde Königin eines Landes sein, in dem man überall funkelnde Weihnachtswälder, durchsichtige Marzipanschlösser, kurz, die allerherrlichsten, wunderbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur Augen darnach hat (S. 89).

Die letzten Sätze des „Goldenen Topfs“ lauten folgendermaßen:

Waren Sie nicht soeben selbst in Atlantis, und haben Sie denn nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum Ihres innern Sinns? – Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret? (S. 130).

Anders als der Student Anselmus, der durch seine individuelle Veranlagung befähigt ist, das Wunderbare zu sehen, ist es Maries Natur des Kindes, die sie empfänglich für das Phantastische macht. Wie bereits erwähnt, steht der Pate an der Grenze der phantastischen und der alltäglichen Welt. Vielleicht ist es sein hervorstechendes Merkmal, und nämlich die Einäugigkeit, die ihn beim Erblicken des poetischen Reichs stört. Hoffmann betont, dass Marie Augen darnach hat – so fehlt Droßelmeier ein Teil des Gesichtsfeldes (vgl. BARTH 1995: 12).

Zusammenfassend darf man wohl sagen, dass das Nussknackermärchen alle notwendigen Kriterien des romantischen Kunstmärchens grundlegend erfüllt – es ist ein Paradebeispiel für das Kunstmärchen. So wird die rationale alltägliche Logik in Frage gestellt. Wir haben es mit Zeitverschiebungen, mit zeitlichen Rückblenden zu tun. Figurenidentitäten werden aufgehoben – es kommt zu Metamorphosen. Letztendlich wird die Dingwelt belebt und die nichtmenschliche Natur bekommt die Sprachfähigkeit (vgl. KREMER 1999: 93).

Inhalt

Das Märchen beginnt am Heiligabend, die Kinder Fritz und Marie Stahlbaum warten auf die Bescherung. Zuerst bekommen sie von den Eltern Puppen, Husaren und Bilderbücher. Als der Pate Droßelmeier kommt, erwarten sie mit Spannung, was er diesmal für sie mitbringt. Zu Weihnachten hat der Pate Droßelmeier ein sehr herrliches Schloss mit vielen Spiegelfenstern und goldnen Türmen (S. 10) für die Kinder gebastelt. Die Kinder sind von den mechanischen Spielsachen enttäuscht, da sie nur eine Illusion von Leben erwecken. Man kann mit ihnen nicht spielen. Ein zweites Geschenk, ein sehr vortrefflicher kleiner Mann (S. 13), der Nussknacker eben, sollte ein Geschenk für die beiden Kinder sein. Seine Körperteile sind disproportional, aber aus den hellgrünen, etwas zu großen hervorstehenden Augen sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen (S. 14). Der Vater bemerkt, dass der Nussknacker vor allem Marie gefällt. So soll sie ihn besonders schützen. Fritz treibt es aber zu toll mit dem Nussknacker – er schob immer die größten und härtesten Nüsse hinein, aber mit einem Male ging es – krack – krack – und drei Zähnchen fielen aus des Nussknackers Munde, und sein ganzes Unterkinn war lose und wackligt (S. 15). Marie nimmt ihren „lieben“ Nussknacker in ihre Obhut, sie wickelte (…) ihn schnell in ihr kleines Taschentuch ein (…), suchte Nussknackers verlorne Zähnchen zusammen (…). So hielt sie ihn wie ein kleines Kind wiegend in den Armen (S. 16).

(Foto: geschenkestube-seiffen.de)

Damit beginnt die Phantasmagorie. Marie bittet ihre Mutter, länger spielen zu dürfen. Schlag zwölf sieht sie den Paten an der Stelle der hölzernen Eule der Wanduhr sitzen. Plötzlich beginnt es leise zu wispern und zu flüstern und zu rascheln ringsherum (S. 21). Die Spielsachen werden lebendig. Zur Geisterstunde erscheint der widerliche, abscheuliche Mausekönig. Unzählige Mäuse kriechen aus dem Fußboden, aus dem Unterreich hervor. So kommt es zum Kampf zwischen dem Heer des kreatürlichen, ekligen Mausekönigs und dem Nussknacker, der von Maries Spielsachen unterstützt wird. Die Husaren erweisen sich als feige und Nussknacker findet sich, vom Feinde dicht umringt, in der höchsten Angst und Not (S. 31). Marie beobachtet die Schlacht und wirft mit ihrem linken Schuh auf den Mausekönig. Sie verletzt sich an der zerbrochenen Scheibe eines Glasschranks und fällt in Ohnmacht. Am nächsten Tag erzählt sie ihren Eltern über die gestrigen Ereignisse, die sie aber dem Schock und Blutverlust zuschreiben. Merkwürdigerweise leugnet der Pate Droßelmeier nicht, dass er zu Anfang der Schlacht auf der Uhr saß, obwohl er Maries „Einbildungen“ auch nicht bestätigt. Das Mädchen wirft ihm vor, dass er ihr gestern zu Hilfe nicht gekommen ist: warum kamst du mir nicht zu Hülfe, du hässlicher Pate Droßelmeier, bist du denn nicht allein schuld, dass ich verwundet und krank im Bette liegen muss? (S. 34). Um sie auszusöhnen, erzählt der Pate „Das Märchen von der harten Nuss“, das die Häßlichkeit des Nussknackers erklären soll. Es beginnt mit der Geburt einer „engelschönen“ königlichen Tochter, von der alle pflichtgemäß und überschwänglich bezaubert sind. Nur die Königin hat Angst um ihre Tochter. Der Erzähler geht in der Zeit zurück – hier finden wir ein Binnenmärchens des Binnenmärchens. Als die Königin sich dem sehr nützlichen Geschäft des Wurstmachens (S. 39) widmete, verlangte Frau Mauserinks, die selbst Königin in dem Reiche Mausolien (S. 40) war, ihren Anteil. Die Königin und ihre Söhne stahlen den Speck für die Wurst und der König beschloss, sich zu rächen. Die Aufgabe, die Mäuse aus dem Palast zu vertreiben, wurde dem Hofuhrmacher Christian Elias Droßelmeier anvertraut, der ebenso hieß als ich, fügt der Pate hinzu (S. 42). Er erfand kleine, sehr künstliche Maschinen (ebd.), die die Mäuse mit Speck anlocken und hinrichten. Frau Mauserinks warnte die anderen, die aber dem Duft nicht widerstehen konnten. Gram, Verzweiflung, Rache erfüllte ihre Brust (ebd.). Sie schafft, sich der kleinen Prinzessin zu nähern und verzaubert sie: Doch wie groß war ihr [gemeint sind die Wärterinnen] Schrecken, als sie hinblickten nach Pirlipatchen und wahrnahmen, was aus dem schönen, zarten Kinde geworden. Statt des weiß und roten goldgelockten Engelsköpfchen saß ein unförmlicher dicker Kopf auf einem winzig kleinen zusammengekrümmten Leibe (S. 45).

Soll die Schönheit wiedererlangt werden, so ist ein Rätsel zu lösen: es ist die überharte Nuss Krakatuk zu knacken, die erst gesucht werden muss. Der zur Lösung Berufene muss jung und unschuldig sein. Seine Aufgabe ist es, den Kampf gegen den Mausekönig zu bestehen. Auch er wird zum Opfer – er stolpert bei der Erlösungszeremonie, er tappt blind ins Unheil und erlebt eine doppelte Verzauberung – er verliert seine Schönheit und erstarrt zur Holzpuppe. Die Prinzessin erhält ihre Schönheit zurück, aber undankbarerweise will sie von ihrem Erretter in dieser Gestalt nichts mehr wissen. Er kann nur durch eine ethische Leistung erlöst werden. Diese Kraft, das Häßliche zu lieben, kann die undankbare Pirlipat nicht aufbringen. Die kleine, sanftmütige Marie spricht die erlösende Formel aus: Ach, lieber Herr Droßelmeier, wenn Sie doch nur wirklich lebten, ich würd’s nicht so machen wie Prinzessin Pirlipat, und Sie verschmähen, weil Sie, um meinetwillen, aufgehört haben, ein hübscher junger Mann zu sein! (S. 87).

In Sanftmut und Glaube liegt also die Lösung – so wie der Nussknacker von seiner Häßlichkeit erlöst wurde, könnte die Welt erlöst werden. Marie besitzt die romantisch-serapiontische Kraft, die alles durch die innere Kraft des Gemüts belebt. Die altruistische Menschlichkeit hat also eine erlösende Kraft, die Marie und Nussknacker das Reich der Poesie genießen lässt und in die bürgerliche Sphäre zurückgeführt wird (KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 961). In der letzten Szene des Märchens wird die Einheit von der phantastischen und alltäglichen Welt statuiert – die beiden entgegengesetzten Sphären werden zur Einheit, als die aus der Sphäre der Wirklichkeit kommende Marie sich mit dem die wunderbare Welt repräsentierenden Nussknacker vermählt. Der eigentliche Höhepunkt des Märchens ist das Eingehen von Marie und Nussknacker in die ironisch gezeichnete Wunderwelt. Schrank und Ärmel des Vaters Reisefuchspelzes (S. 70) dienen als Schwelle des Übertritts von der realen zur wunderbaren Handlungsebene. Um ins Phantasienreich zu gelangen, müssen die beiden „das Mandeln-und-Rosinentor“ passieren, das sofort mit dem Schwarzen Tor assoziiert werden kann: Gemeine Leute hießen es sehr unziemlich die Studentenfutterpforte. Es stellt sich heraus, dass der Nussknacker in Konfektburg als Prinz regiert. Er bietet Marie die Mitherrschaft auf dem Marzipanschloss im Zuckerbäckerreich an. Als Marie erwacht, erklärt sie dem Nussknacker, dass sie ihn wie Pirlipat nicht verachten würde. So folgt das glückliche Ende: der Pate stellt ihr seinen Neffen aus Nürnberg vor, der ihr gesteht, dass er zuvor der Nussknacker war und ihr einen Heiratsantrag macht. Diese Verwirrung von Alltagsverstand und Phantastisch-Traumhaftem, der Kontrast zwischen bürgerlicher und fantasiebegabter Existenz erscheint sich als überaus prägend für Hoffmanns Schaffen.

Sozialisationsmärchen

Das Märchen ist eine Apologie der Kindheit. Hoffmann nennt sie im Untertitel ausdrücklich ein Kindermärchen, obwohl ihm von den Zeitgenossen vorgeworfen wurde, dass es für die Kinder nicht geeignet ist. Hoffmann ahnte dies übrigens voraus, als er Theodor sprechen lässt: Sage mir (…), sage mir, lieber Lothar, wie du nur deinen „Nussknacker und Mausekönig“ ein Kindermärchen nennen magst, da es ganz unmöglich ist, dass Kinder die feinen Fäden, die sich durch das Ganze ziehen und in seinen scheinbar völlig heterogenen Teilen zusammenhalten, erkennen können. Bevor der Pate Droßelmeier das Nussknackermärchen erzählt, spricht die Mutter: ich hoffe, lieber Herr Obergerichtsrat, dass Ihre Geschichte nicht so graulich sein wird, wie gewöhnlich alles ist, was Sie erzählen? (S. 37). Eine von aller Wirklichkeit befreite Märchenstimmung kommt nie zustande – die Begegnung mit dem Wunderbaren bedeutet für Marie auch Grauen, Angst und Krankheit (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 961). So bemüht sich Hoffmann, um die Gunst der Leser oder der Zuhörer zu werben, indem er sich an die Kinder mehrmals wendet: Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie du sonst heißen magst (S. 8), ich weiß nicht, ob du, meine aufmerksame Zuhörerin Marie (S. 18), du kannst dir wohl denken (ebd.), geehrter Leser Fritz (S. 22), werte Zuhörer (S. 28), o mein kriegserfahrner Zuhörer Fritz (S. 29). Diese Leseranreden sind ein direkter Appell ans kindliche Publikum. Diese Form der Zuwendung an die Leser wird in der Literaturtheorie als Captatio Benevolentiae bezeichnet. Marie wird als Identifikationsfigur für die Kinder dargestellt.

Der Ausgangspunkt des Märchens korrespondiert mit dem Anfang von Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ (1795/96). In beiden Fällen bekommt ein Kind ein Weihnachtsgeschenk, das folgenreich für seine Entwicklung ist und das die Rollenfindung in der Gesellschaft vermittelt. Der Nussknacker wird für Marie zum zentralen Medium ihrer sexuellen Initiation (vgl. KREMER 1999: 89). Eine weibliche Kindheit wird auf der Schwelle zur Geschlechtsreife gezeigt. Um diese Grenze zu überschreiten, muss Marie bereit werden, die Häßlichkeit des Nussknackers zu lieben. Das Medium dieser Grenzüberschreitung ist ein für Hoffmann typisches Märchenrequisit: eine an sich tote Mechanik, das phantasieerregend wirken sollte. Der häßliche hölzerne Kerl, in dem ein schöner Jüngling verborgen ist, kann nur unter präzisen Bedingungen zum Leben erwachen und nämlich sobald ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein ist. Der Nussknacker ist eine Weihnachtsgabe für die Kinder – der Anfang der Geschichte spielt sich in der heiligen Christnacht, der Geburtsstunde des Gottessohnes ab. So übernimmt die kleine Marie die Mutterrolle, als sie den Nussknacker in ihre Obhut nimmt: so sollst du ihn auch besonders hüten und schützen (S. 14), Marie nahm ihn sogleich in den Arm (S. 15), [sie] wickelte den kranken Nussknacker schnell in ihr kleines Taschentuch ein (S. 16), so hielt sie ihn wie ein kleines Kind wiegend in den Armen (ebd.). Zu ihrer Initiation gehört wohl die Einsicht, dass der Nussknacker eine allegorische Substitution des schönen Märchenprinzen ist (vgl. KREMER 1999: 89, 93-94).

Es herrscht eine genaue Ordnung im Glasschrank der Familie Stahlbaum: im dritten Fach sammelt der Junge seine Soldaten, im vierten, unteren Fach das Mädchen seine Puppen. So wird das bürgerliche Rollenkonzept eingehalten, das eine Bildungsvorgabe für Marie darstellt. Sie spürt das Bedürfnis, auch den Nussknacker zu klassifizieren. So bettet sie ihn ins Puppenfach, dann verlegt sie ihn in das Fach mit Spielzeugsoldaten (ebd., 96).

Die Blutspur, welche sich durch den Text zieht, kann als eine initiale Verletzung verstanden werden. Nach dem Erwachen Maries wird ausdrüklich festgestellt, dass der Nussknacker auf ihrem blutenden Arme (S. 33) gelegen hat. Um ihren Nussknacker zu retten, muss Marie dem Mausekönig ihr Marzipan, ihre Süßigkeiten abgeben. Seitdem sie wusste, dass er der Neffe des Paten Droßelmeiers aus Nürnberg ist, wollte sie ihn aus einer gewissen Scheu gar nicht einmal viel anrühren (S. 66). Sie bemerkte aber, dass dem Nussknacker von jener Nacht her (ebd.) ein Blutfleck am Hals geblieben ist. Die Reinigung des Blutflecks animiert den Nussknacker, so dass er den Mausekönig besiegt (vgl. ebd., 98-99).

Zu Initiations- und Sozialisationsproblematik des Märchens gehört die Angst vor der Übernahme einer Rolle, sei es einer sexuellen Rolle, sei es einer Rolle in der Gesellschaft. Diese Angst muss akzeptiert und in kulturell vorgeprägte Formen transformiert werden.

Symbolik

Das Nussknackermärchen enthält zahlreiche Symbole, die ausgelegt werden sollten. Sein Kernthema ist die Suche nach der verlorenen Schönheit. Die verlorene Schönheit legt sofort das Motiv der Häßlichkeit nahe. Beim Mausekönig symbolisiert sie das Böse, beim Nussknacker und bei Pirlipat die verlorene Schönheit. Die ursprüngliche Natur wurde durch ihre Negation verhüllt.

Eines der zentralen Motive ist das der Puppe, die übrigens als ein feststehender poetologischer Topos in der Romantik fungiert:

Puppen, Marionetten dienen der ganzen Romantik als Versinnbildlichung ihrer Ansicht von der konventionellen Gesellschaft (PIKULIK 1987: 100).

Die Puppe steht für alles, was starr, leblos ist, was Bewegung und Leben vortäuscht. Das mechanische Schloss, welches der Pate Droßelmeier den Kindern schenkt, ist ein solches Sinnbild. Die Puppen agieren nur so, wie sie durch die Mechanik vorprogrammiert sind:

Wie die Mechanik nun einmal gemacht ist, muss sie bleiben (S. 11).

Wenn deine kleinen geputzten Dinger in dem Schlosse nichts mehr können als immer dasselbe, da taugen sie nicht viel (ebd.).

Puppen sind Gegenstände, die natürlich zur Welt des Kindes gehören und ihre Phantasie beleben können.

Zum Motivkomplex des Märchens muss das Motiv der Uhr gerechnet werden. Die Erscheinung des Übernatürlichen ist an bestimmte Zeiten gebunden. Um Mitternacht ging es ganz dumpf und heiser zwölfmal (S. 21), als Marie den Paten Droßelmeier bemerkte, der statt der Eule auf der Wanduhr saß (ebd.). Die Uhr ist zwar in ihrer Funktion gestört – zuerst kann sie nicht schlagen, weil sie von Droßelmeier verdeckt wird. Die Uhr lässt sich nicht nur als Symbol für Zeit, sondern auch für einen literarischen Text lesen, in dem alle Teile zusammen wirken müssen, damit er ‚funktioniert‘ (NEUHAUS 2005: 165).

Zum Symbolen- und Motivkomplex gehören die Zahlen. Es gibt drei Geschwister, „drei Zähnchen fielen aus dem Nussknackers Munde“. Die symbolische Zahnzahl legt die Vermutung nahe, dass aus der bösen Tat etwas Gutes erwachsen wird. Das Märchen wird in drei Teilen an drei Abenden von Droßelmeier Marie und Fritz erzählt. Der Uhrmacher und der Astronom benötigen drei Tage und drei Nächte, um eine Lösung zu finden. Der Mausekönig hat sieben Köpfe, auf denen sieben Kronen sitzen. Frau Mauserinks stellt dem Nussknacker vor dem siebten Schritt rückwärts ein Bein.

Es bedarf nur eines raschen Blicks in den Inhalt und in die Struktur des Textes, um festzustellen, dass ironische Töne sich in das ganze Märchen hineinmischen. Die Binnengeschichte von der Prinzessin Pirlipat ist von Anfang an ironisch. Nach der Geburt seiner Tochter fragt der König: hat man was Schöneres jemals gesehen als mein Pirlipatchen? (S. 37). So antworten alle Minister, Generale und Präsidenten und Stabsoffiziere (...): Nein, niemals! (ebd.). Hoffmanns bedient sich überaus oft des Stilmittels der Ironie, z.B. indem er das Aussehen Pirlipats nach der Verzauberung oder die Suche nach der Nuss Krakatuk beschreibt: Er nahm Prinzesschen Pirlipat sehr geschickt auseinander, schrob ihr Händchen und Füßchen ab und besah sogar die innere Struktur (S. 46) - man kann einen Menschen nicht auseinandernehmen, ohne ihn umzubringen. Droßelmeier fing an bitterlich zu weinen, aber Prinzesschen Pirlipat knackte vergnügt Nüsse (ebd.). Der Uhrmacher und der Hofastronom hatten fünfzehn Jahre nach der Nuss Krakatuk gesucht, als Droßelmeier mitten in einem großen Walde in Asien (S. 49) Sehnsucht nach seiner lieben Vaterstadt Nürnberg (ebd.) bekam. Es stellt sich heraus, dass sowohl die Nuss, als auch der Nussknacker dort mühelos gefunden werden.

Ein rekurrentes Motiv des Nussknackermärchens bilden Horoskope, die vom Hofastronomen gestellt werden: zuerst wird das Horoskop Pirlipats gestellt, folglich das Horoskop des Sohnes Christian Zacharias Droßelmeiers, letztendlich das hoffnungsvolle Horoskop des Nussknackers. Die Ohnmacht symbolisiert immer einen Übertritt, eine Änderung: so fällt Marie wegen der Schlacht in Ohnmacht und erwacht in ihrem Bett, die Königin wird ohnmächtig, als Pirlipat von ihrer Missgestalt erlöst wird.

Das Motiv des Traums kann nicht übersehen werden – es ist keine Überraschung in den romantischen Erzählungen. Der Vorleser Lothar kündigt das Märchen als „Labyrinth von Ahnungen und Träumen“ an. Der Traum wird als ein Medium eingesetzt, das Unbewusste zu analysieren. Normalerweise ist der Traum unbewusst produziert, hier ist er jedoch eine völlig bewusste und reflektierte Stimulation, man denke an beide Ohnmachten Maries.

Primärliteratur:

HOFFMANN, E.T.A. (1816): Nussknacker und Mausekönig. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.

Sekundärliteratur:

Lexika:

JENS, Walter (Hrsg.) (1996): Kindlers neues Literaturlexikon. München: Kindler, 961.

MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler, 361.

Monographien:

KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.

NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.

PIKULIK, Lothar (1987): E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Wissenschaftliche Artikel:

BARTH, Johannes (1995): „So etwas kann denn doch wohl der Onkel niemals zu Stande bringen“. Ästhetische Selbstreflexion in E.T.A. Hoffmanns Kindermärchen Nuβknacker und Mausekönig. In: Steinecke, Hartmut / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft. Band 3. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 7-14.