"Vor dem Gesetz"

„Der Prozess” enthält die berühmte Parabel „Vor dem Gesetz”:

Ein Torhüter bewacht das Tor, das für den Eintritt zum Gesetz steht. Ein „Mann vom Lande“ erscheint und versucht reinzukommen. Das Gesetz ist nur für ihn, weil kein anderer reinkommen will. Das Tor ist nur für ihn gedacht. Der Mann versucht mit Bestechung, mit Überzeugung die Erlaubnis zu bekommen. Er kann das Gesetz nicht kennen lernen, nicht verstehen. Er kommt freiwillig (Selbstgericht). Seine Schuld besteht darin, dass er sich nicht genug bemüht hat, dass er viel zu lange gewartet hat, dass er sich mehr hätte anstrengen können. Es ist nicht klar, ob es dieses Gesetz wirklich gibt: „Sein Augenschein war schwach“. Josef K. kommt auch nicht dahinter, gegen welches Gesetz er verstoßen hat. Gibt es dieses Gesetz?

"Die Verwandlung": eine ungezieferhafte Erscheinung des inneren Zustands

Der Protagonist, Gregor Samsa, erwacht eines Tages als Ungeziefer (von der Größe eines Menschen). Die Familie besteht aus vier Personen: die Eltern, Gregor und die Schwester. Gregor verdient das Geld. Die Schwester ist 17. Der Vater sitzt nur im Schlafrock, ist nicht so kränklich und schwächlich, wie er sich gibt. Die Mutter ist krank (Asthma). Der Vater hatte eine Firma, die pleite gegangen ist. Er ist eine Herrscherfigur. Gregor arbeitet bei einer Firma als reisender Händler, um die ganze Familie unterhalten zu können. Er ist mit der Arbeit unzufrieden, es ist eine ungeliebte, verhasste Arbeit. Er hat kein Privatleben, er schuftet. Er behält nur ein paar Gulden für sich, ist vorsichtig und sparsam. Seine Lieblingsbeschäftigung ist Studieren der Fahrpläne, er ist oft geschäftlich unterwegs, sehr oft außer Haus, was eine Art Flucht vor angespannten, komplizierten Familienverhältnissen sein sollte.

Gregor arbeitet seit fünf Jahren, ist noch nie krank gewesen. Er muss Schulden seines Vaters zurückbezahlen, sonst hätte er längst gekündigt. Er ist ein introvertierter, kontaktarmer, ängstlicher, autoritätsgläubiger Mensch. In seiner Militärzeit war er Leutnant. Außer seiner Arbeit hat er nur Hobbys, denen er nach der Arbeit nachgeht (Studieren der Fahrpläne, Laubsägearbeiten – er hat einen Kasten mit Laubsäge und anderem Werkzeug). Er leidet unter der Autorität des Vaters, der das Sagen in der Familie hat.

Als Gregor eines Tages erwacht, ist er schockiert, kann sich nicht bewegen, sich nicht anziehen. Die Familie muss nach der Verwandlung zu arbeiten beginnen. Gregor ist dann für sie überflüssig. Die Familienmitglieder wollen mit ihm nichts zu tun haben, nur die Schwester gibt ihm das Essen. Niemand will ihm helfen. Er bleibt sich selbst überlassen, fühlt sich ungeliebt, seine Familie will ihn so schnell wie möglich loswerden. Gregor wird in seinem Zimmer versperrt, nur seine Schwester traut sich ihm zu nähern. Er war so lange wichtig, wie lange er arbeiten konnte. Jetzt braucht ihn keiner. Er muss erkennen, dass er sinnlos gearbeitet und sich gequält hat.

Die Verwandlung ist eine Metapher, sie sollte nicht wörtlich verstanden werden. Gregor hat es zwar nie gesagt, aber er wollte nicht mehr so leben wie vor der Verwandlung. Er hat ein sehr monotones Leben geführt. Er hat seine Arbeit nie gemocht, er hat sich daran gewöhnt, dass er arbeiten muss. Innerlich war er damit nicht einverstanden. Seine Arbeit vorher hat den Sinn verloren, die Familie kann selbst arbeiten. Auch seine Existenz verliert den Sinn.

Die Verwandlung wird eines Tages sichtbar. Sie ist Ausdruck des Protestes gegen das bisherige Dasein, gegen die bisherige Lebensweise. Gregor wollte nicht mehr so leben. Etwas Unbewusstes ist ans Tageslicht gekommen.

War das Leben von Gregor menschlich?

Nein. Es gab keine Privatsphäre, so wie er lebt kein normaler Mensch. Gregor hatte eine harte Arbeit, keine Zeit für sich, keine Freunde. Seine Existenz war vollkommen unmenschlich, fast tierisch, ungezieferhaft. In seinem Inneren hat er vielleicht unbewusst protestiert, die Verwandlung hat sich dann äußerlich vollzogen. Er hat schon früher wie ein Ungeziefer gelebt. Er hat wie ein Tier geschuftet und ist zu einem Tier geworden. Er wurde ausgebeutet, erdrückt, hat sich nie beschwert, aber hatte vom bisherigen Leben die Nase voll. Die äußere Erscheinung, die er angenommen hat, entspricht seinem inneren Zustand. Sein Dasein hatte tierische, unmenschliche Züge, was sich veräußerlicht hat.

Die Verwandlung ist nur das Insbildtreten eines längst bestehenden Zustands. Dem ungezieferhaften Wesen seines bisherigen Daseins entspricht nur die äußere Erscheinung. Die Verwandlung eines verborgenen, menschlichen Seins in ein offenbares Sein ist in Kafkas Erzählung nur ein Ausgangspunkt. Jetzt zerbricht Gregors Kraft, die sie Sklaverei des Geschäftslebens erduldet hat. Die Familie hat an dieser Missgestalt mitgewirkt, sie hat ihn ausgebeutet. Man könnte vermuten, dass etwas sich in der Familie ändern wird. Gregors Revolte ist aber erfolglos, ohne Folgen für die Familie geblieben. Nach der Verwandlung unterstützt ihn die Familie nicht, sie will ihn loswerden. Die Familienmitglieder unternehmen nichts. Wenn Gregor nicht arbeiten kann, ist er nicht mehr nötig. Die Verwandlung zerbricht alle Illusionen. Nach seinem Tode herrscht in der Familie ein idyllischer Zustand. Es ist banal, aber Gregors Tod ist die Voraussetzung für die Normalität in der Familie. Erst nach seinem Tode kehrt die Normalität in die Familie zurück.

"Der Process": Auslegungsmöglichkeiten

Allmählich beginnt Josef K. zu denken, dass das Gericht Recht haben muss: vielleicht ist er schuld, vielleicht hat er etwas vergessen. An einem Morgen, an seinem Geburtstag, kommen zu ihm zwei Männer. Sie kennen die Anklage nicht. K. kommt in kein Gefängnis, kann normal arbeiten, aber wird beobachtet. Seine Einstellung der Anklage gegenüber verändert sich. Er erkennt, akzeptiert seine vermeintliche Schuld. Am Anfang versuchte er herauszufinden, was los ist, was man ihm vorwirft, warum er angeklagt wurde. K. versuchte nachzuforschen, mit Menschen zu reden, Bestechungen zu geben. Er dachte, es sei ein Scherz, ein Irrtum, jemand habe ihn mit jemandem verwechselt. Er habe reines Gewissen. Dann hörte er auf zu rebellieren und zu kämpfen. Bis zum Ende weiß er nicht, was er getan hat.

Wie ich schon im Beitrag von gestern erwähnt habe, wird der Prozess absurd durchgeführt. Die Untersuchung findet in einem Mietshaus statt – es gibt kein richtiges Gerichtsgebäude. Das Gerichtswesen ist vollkommen kurios. K. geht von Tür zu Tür, fragt nach, aber es gibt für ihn keine Termine, keine Informationen über die Schuld oder über die Anklage. Das Urteil wird gefällt, die Todesstrafe wird vollgestreckt. K. ist nicht so erschüttert, er hat es erwartet.

Der Protagonist wird als Josef K. dargestellt, weil Personen, die Verdächtige sind, die angeklagt sind, nur mit dem ersten Buchstaben des Nachnamens genannt werden. Man ist sich nicht sicher, ob diese Person schuld ist. Sie ist unschuldig, bis man ihr die Schuld bewiesen hat. Jeder Mensch könnte in K.s Lage sein, an seiner Stelle stehen. Er ist ein Jedermann – ein Mann, der ein Repräsentant aller Menschen sein könnte.

Wie ist der Sinn des Prozesses?

Die religiöse Interpretation: Vielleicht war K. kein guter Mensch. Er ist hochnäsig, beachtet andere Menschen nicht (seine Mitarbeiter oder sein Zimmermädchen). Jeder Mensch trägt irgendwelche Schuld, sündigt. Es gibt keinen Menschen, der reines Gewissen hätte, der nie etwas Schlechtes gemacht hätte. Es geht ebenfalls um das Gerichtswesen – normalerweise kennen wir die Gesetze. Nach dem Tode wird unser Leben zusammengefasst, unsere Taten werden genannt – laut und deutlich. Im Roman von Kafka kennt man keine Gesetze, man wird beschuldigt, ohne zu wissen, was man verbrochen hat.

Die Interpretation in Bezug auf totalitäre Systeme und Kriege: Menschen werden verfolgt, ohne zu wissen warum. Wenn den Menschen vorgeworfen wird, dass sie etwas Schlechtes getan haben, geben sie es letztendlich zu. Sie wollen nicht mehr kämpfen. Während der Kriege werden die Menschen oft in kurzen Prozessen zum Tode verurteilt. Soldaten werden nicht richtig verhört. Das Kriegsgericht handelt dann schnell, auch kurios und absurd. Der Mensch hat keine Chance sich zu wehren, weil die Prozedur nicht durchsichtig ist.

"Der Process": Josef K. - durch das System umzingelt

Josef K. ist Prokurist einer Bank. Sein Vater ist gestorben, seine Mutter taucht nur in einem Fragment auf.

K. ist eine universale Gestalt, Repräsentant vieler Menschen, die etwas Ähnliches treffen könnte, Verkörperung eines durchschnittlichen, gewöhnlichen Menschen. Er ist 30 Jahre alt, ehrlich, gewissenhaft, arbeitsam. Er vertraut auf das Recht, auf die Gesetze. Deswegen begreift er es nicht, warum er verhaftet wird. Er ist beherrscht, ruhig. Allmählich unterliegt er jedoch dem psychischen Druck, wird misstrauisch, aus dem Gleichgewicht gebracht. Am Anfang wirkt er aktiv, sammelt Informationen, nutzt Kontakte, verzichtet auf den Anwalt. Dann wird er sich dessen bewusst, dass seine Handlungen keinen Sinn haben, weil er mit einer auf Lügen gestützten, keine Regeln habenden Organisation zu tun hat. Der Prozess dauert ein Jahr – Josef K. weiß nicht, wessen er verdächtigt wird, wer über ihn Gericht halten wird, nach welchen Gesetzen, wann der Prozess beendet werden kann oder welche Strafe ihm droht. Er lebt im Zustand der Desorientierung, der Dominanz des Gerichts. Er findet keine Schuld, die man ihm zuschreiben könnte, die genug bedeutend wäre, dass das Gericht sich damit beschäftigt. Er kann sein Schicksal nicht beeinflussen, weil er von höheren, geheimnisvollen, rätselhaften Faktoren abhängt. K. verliert das Sicherheitsgefühl, fühlt sich manipuliert, verfolgt, durch das System umzingelt.

Das Gericht ist eine rücksichtslose Institution. Es hat seine Regeln, die für die Personen außer diesem Kreis nicht zu begreifen sind und nichts mit der Gerechtigkeit zu tun haben. Der Mensch verliert das Sicherheitsgefühl und die Würde. K. weiß nicht, wessen er verdächtigt wird und deswegen kann er sich nicht verteidigen. Scheinbar ist er frei, aber in Wirklichkeit befindet er sich in der Macht einer fremden, unbekannten, schrecklichen Institution. Die Beamten sind rücksichtslos, entschieden, begehen Rechtsmissbrauch.

An einem Sonntag findet das Verhör statt. Josef K. kann in den richtigen Saal nicht gelangen, er kennt die Zeit des Verhörs nicht. Es ist eine Gelegenheit dazu, ihn zu tadeln. Das Publikum besteht aus den Mitarbeitern des Gerichts. Sie wollen das Vertrauen des Angeklagten wecken, ihn zur Offenheit bringen. Als K. zu verstehen beginnt, wer diese Menschen sind, fühlt er sich immer mehr dominiert und erdrückt. Der Untersuchungsrichter weiß nicht genau, wer K. ist. Die Anwälte denken nur an Geld. Es liegt nicht in ihrem Interesse, den Prozess schnell zu beenden. Sie engagieren sich nicht genügend in die Verteidigung ihrer Kunden, verzögern den Prozess. Sie haben das Überlegenheitsgefühl, weil die einfachen Menschen das Gesetz nicht kennen. Die Anwälte dürfen an Verhören nicht teilnehmen. Über Sachen, die sie interessieren, über Eindrücke der Richter erfahren sie während inoffizieller Gespräche im juristischen Milieu. K.s Verteidigungsversuch, seine Rede haben im Grunde genommen keinen Sinn, denn „vor diesem Gericht kann man sich nicht verteidigen“.

Der Angeklagte hat keine Rechte, er kann mit dem System nicht gewinnen, das einem Netz geheimer Verbindungen ähnelt. Das Individuum ist im Voraus zum Scheitern verurteilt. Es kann sich den rücksichtslosen, korrumpierten, unmoralischen Beamten nicht widersetzen. Josef K. hat kein Recht auf Verteidigung. Die Verhaftung erweckt Unruhe, das Verhör am Sonntag ist untypisch für eine Institution. Außerdem wird K. plötzlich vor Gericht geladen (auch in der Nacht).

Die Gerichtsakten werden gestohlen, die Prozesse sind geheim, die Verfahren sind kompliziert. Das Gericht nimmt gerne solche Argumente an, die einen inoffiziellen Charakter haben – man sollte sich also um entsprechende Bekanntschaften bemühen, großzügig die Anwälte bezahlen und demütig sein. Die einzige Art und Weise der Verteidigung sind Ausweichmanöver, Kombinieren, Verzögerung. Das Gericht gibt keine Erklärungen an, behandelt Interessenten wie dumme Wesen, die nichts verstehen oder nichts wissen sollten. Das dient der Dominanz. Man sagt den Angeklagten, dass sie ausnahmsweise mild und gut behandelt werden – sie sollten also dankbar sein (Drohung, dass es noch schlechter werden kann). Die Verhafteten haben eine scheinbare Freiheit – sie können arbeiten, sich mit Bekannten treffen, aber in Wirklichkeit sind sie eingeschüchtert, psychisch abgeschwächt. Sie denken nur an den Prozess und sind nicht fähig dazu, berufliche Pflichten zu erfüllen und normales Privatleben zu führen. Sie können in der Gesellschaft nicht normal funktionieren.

"Der Tod in Venedig": Der Untergang eines Künstlers

„Der Tod in Venedig“ ist das Schlüsselwerk zum Verständnis von Thomas Mann. Der Schriftsteller hat geplant, einen Ausbruch der Leidenschaft bei einem großen Künstler zu beschreiben. Es sollte Goethe sein, der Titel sollte lauten „Goethe in Marienbad“. Das Konzept hat Mann später verändert. Viele Literaturwissenschaftler identifizieren den Komponisten Gustav Maler mit Aschenbach.

Es ist eine Geschichte des Untergangs eines angesehenen Schriftstellers, des Niedergangs des bürgerlichen Lebens. Arbeitsethos und alle Ideale, die Aschenbach verkörpert hat, gehen zugrunde. Die Prinzipien seines bürgerlichen Lebens, sein Künstlerethos gehen zugrunde. Aschenbach war früher ein Inbegriff der Würde. Die Novelle stellt einen fortschreitenden Prozess der Entwürdigung – als Mensch und Künstler.

Im Werk wird das Apollinische dem Dionysischen gegenübergestellt – es sind zwei Prinzipien, die im Widerspruch zueinander stehen. Das Apollinische ist das Schöne, Kunstvolle, Künstlerische, Wahre, Geistige, Universelle, Harmonievolle, Rationale. Das Dionysische ist das Sinnliche, Rauschvolle, die Sexualsphäre, die Leidenschaften, die Triebe, alles, was mit dem Körper und Genuss zu tun hat – diese Sphäre bringt Aschenbach das Verderben.

In der Novelle wird der apollinische und der dionysische Künstler definiert:

Der apollinische Künstler ist an dem Schönen und Harmonievollen interessiert. Das Apollinische manifestiert sich vor allem in der bildenden Kunst – in der klaren Formgebung, in der vollkommenen, idealen, klassischen Schönheit, im Ebenmaß.

Der dionysische Künstler sucht in seiner Kunst den Rausch, ekstatische Zustände, das Übermaß.

Im Mai fährt Aschenbach mit einem Nachtzug nach Triest, dann nach Pola, nach anderthalb Wochen nach Venedig. Er hat Urlaube aus Gesundheitsgründen immer im Norden gemacht – es war eine Hygienesache. Er hat immer das gemacht, was er tun soll. Im Süden sind Menschen jedoch freizügiger, zeigen Emotionen. Venedig hat außerdem als eine Stadt des Verfalls funktioniert.

Er übernachtet in einem Bäder-Hotel. Er beobachtet eine polnische Familie: drei Mädchen (15-17 Jahre alt), ein Knabe (vielleicht 14), die Mutter und eine Gouvernante. Der Knabe ist vollkommen schön, sein Aussehen erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit. Die Mädchen haben klösterliche Trachten, sind bescheiden, keusch. Der Knabe trägt ein Matrosenkostüm. Aschenbach ist beglückt, er lauscht auf die Stimme des Knaben, bewundert sein Aussehen. Tadzio ist am Anfang nur ein ästhetisches Phänomen, perfekt wie ein junger Gott – Apoll. Es war ein Interesse eines Künstlers an einem Kunstobjekt, eine ästhetische Faszination eines Künstlers von einem schönen Gegenstand.

Venedig ist Aschenbach bei dieser Witterung höchst schädlich. Er will mit einem Dampfboot abreisen. Sein Koffer ist schon nach Como aufgegeben worden, aber er kehrt zurück. Der Abschied ist um Tadzios willen so schwer. Er verfolgt ihn, trifft ihn überall. Tadzio scheint ihm göttlich, er will in seiner Gegenwart arbeiten, mit ihm eine Bekanntschaft schließen, sitzt und schaut ihn an, erwartet ihn täglich. Einmal lächelt der Knabe ihn an: „sprechend, vertraut, liebreizend, unverhohlen“, „das Lächeln des Narziß“. Tadzio merkt, dass er beobachtet wird und es gefällt ihm. Zu einem näheren Kontakt kommt es nie.

Früher hat Aschenbach eine bestimmte Lebensweise repräsentiert – Arbeit als Dienst für Gemeinschaft. Er war ein Genie des Willens, hatte einen starken Willen, um zu schaffen, um seinen Lebensstil beizubehalten. Er war die ganze Zeit im Kampf mit sich selbst, damit seine Triebe nicht an die Oberfläche kommen. Seine Prinzipien waren Selbstbeherrschung, Ordnungsliebe, Pflichtbewusstsein, preußische Tugenden. Die Würde war die oberste Priorität – das künstlerische Schaffen muss mit Würde zusammenhängen.

Seine Arbeit ist Aschenbach nach einer gewissen Zeit nicht mehr wichtig. Seine Einstellung zum Leben ändert sich: man muss das Leben genießen. Sein früheres Leben wirkt langweilig, uninteressant. Er denkt nicht mehr an die Pflichten und reagiert auf die von Tadzio ausgehende erotische Wirkung. Nur er zählt für ihn. Er will ihn beobachten, mit ihm Zeit verbringen. Sein Tagesablauf ändert sich, so wie Normen und Werte, die er gepflegt hat.

Eine ästhetische Faszination entwickelt sich zu einer homoerotischen Faszination. Die Entwicklung ist sehr schnell und Aschenbach ist sich dessen bewusst. Er versucht diese Entwicklung zu rechtfertigen. Diese Faszination bewirkt, dass er wieder schreiben kann. Er ist dann der Meinung, dass die zwei Sphären des Lebens – die geistige und die sinnliche – zu verbinden wären. In ihm hat ein richtiger Kampf stattgefunden, er hat versucht zu fliehen, sich zu retten.

"Der Tod in Venedig": Wer ist Gustav von Aschenbach?

Gustav von Aschenbach – 50 Jahre alt, Schriftsteller, Dichter, lebt in München, graue Haare, mager, mittelgroß, bartlos, brünett, trägt eine Goldbrille.

Er suchte das Freie, Luft, Bewegung, empfand Reiselust, Fluchtdrang, die Sehnsucht ins Ferne und Neue, Begierde nach Befreiung und Vergessen, Enge seines Alltags, seines Dienstes. Er hat niemals Europa verlassen. Er empfand „Künstlerfurcht, nicht fertig zu werden“.

Er hatte vor, sein Werk bis zu einem bestimmten Punkt zu fördern und sich auf dem Lande niederzulassen. Er hatte Angst vor dem Sommer auf dem Lande, allein in dem kleinen Hause mit der Magd und dem Diener.

Aschenbach ist Autor der mächtigen Prosa – Epopöe vom Leben Friedrichs von Preußen, Roman „Maja“, Erzählung „Ein Elender“, Abhandlung „Geist und Kunst“. Er ist berühmt, Teile seiner Werke sind in die Schulbücher eingegangen. Er erfreut sich großer Anerkennung und Popularität. Aschenbach ist wie ein Nationalschriftsteller, man kennt ihn in ganz Europa.

Er verkörpert preußische Tugenden: strenge Regeln, die man beachten musste, strenge Erziehung, Disziplin, Arbeit, „Zucht“ – ein wichtiges Wort – man versteckt eigene Wünsche, Triebe, sie mussten verborgen bleiben. Man erzieht einen Menschen auf eine bestimmte Art und Weise, damit er dem Dienst nachgehen kann.

Aschenbach ist zu L., einer Kreisstadt der Provinz Schlesien, als Sohn eines höheren Justizbeamten geboren. Seine Mutter war Tochter eines böhmischen Kapellmeisters.
Sein ganzes Wesen war auf Ruhm gestellt, schon als Gymnasiast besaß er einen Namen. Er hat niemals den Müßiggang oder die sorglose Fahrlässigkeit der Jugend gekannt. Er war kränklich und besuchte die Schule nicht, sondern lernte zu Hause. Schon als Kind wurden ihm hohe Anforderungen gestellt. Er hatte Pflichten, die er erfüllen musste.

Nach einigen Jahren der Versuchsaufenthalte wählte er München zum dauernden Wohnsitz und lebte dort in bürgerlichem Ehrenstande. Gustav schloss die Ehe mit einem Mädchen aus gelehrter Familie. Seine Ehefrau starb nach kurzer Zeit. Seine Tochter war verheiratet, einen Sohn hatte er nicht.

Aschenbach ist diszipliniert, arbeitsam, einsam, erreichte Ruhm und Größe, ist angesehen. Er ist stolz auf seine Leistungen. Er hat Angst vor Einsamkeit, keinen Glauben, dass man ihn lieben könnte. Er widmet sich der Arbeit, steht früh auf. Er versucht zu schreiben, hat jedoch eine Schaffenskrise. Das Schreiben macht ihm keinen Spaß. Das Kunstschaffen ist zum Dienst stilisiert – Dienst der Gemeinschaft, eine soziale und politische Aufgabe. So versteht er seine Arbeit. Mit diesem Bewusstsein steht er jeden Tag auf. Das ganze Leben lang zwingt er sich zum Schreiben.

Aschenbach ist kränklich im psychischen und körperlichen Sinne. Er ist sich dessen bewusst, dass er eine verborgene Schicht in sich hat – die Leidenschaft, die eines Tages ausbrechen muss. Er muss verdrängte Triebe unter Kontrolle haben. Er muss darauf achten, dass die Triebe nicht auf die Oberfläche kommen. Am wichtigsten sollten Dienst und Arbeit sein.

Sehr oft gebraucht Aschenbach solche Worte wie „trotzdem“, „durchhalten“, „Zucht“, „Gesellschaft“, „Gemeinschaft“. Die Gesellschaft ist etwas Künstliches, Aufgezwungenes. Die Gemeinschaft wäre dagegen etwas Organisches, Natürliches, eine Menschengruppe, die zusammenhängt und in der jedes Mitglied wie ein Körperteil ist. Die einzelnen Mitglieder haben andere Aufgaben, aber bilden zusammen eine Einheit.

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 11

"Der goldne Topf" und "Der Herr der Ringe": Der Vergleich der Werke der beiden Autoren

Die Protagonisten

In den Werken der beiden Schriftsteller haben wir es mit eher eindeutigen Helden zu tun. Hoffmanns Protagonisten stehen entschlossen auf einer Seite (bis auf Anselmus, der sich im Laufe der Handlung überzeugt, wie sein Schicksal ist). Registrator Heerbrand, Konrektor Paulmann und Veronika Paulmann repräsentieren die bürgerliche Kleinlichkeit; Archivarius Lindhorst und seine Töchter vertreten die phantastische Welt. Auch in Tolkiens Werken sind die Helden meistens entweder gut oder böse. Ein wichtiger Faktor ist hier die Zugehörigkeit zu einem Volk, wobei alle Orks böse sind, aber nicht alle Menschen oder gar Elben makellos gut sind.

Bei der Analyse von zwiespältigen, zerrissenen Helden sollte man Hoffmanns Anselmus und Tolkiens Frodo berücksichtigen.

Anselmus hat einen gespaltenen Charakter: einerseits will er bürgerliche Ziele (Hofrat, Liebe zu Veronika), andererseits poetische Ziele (Freiheit, Poesie, Fantasiewelt, Liebe zu Serpentina, Atlantis) erreichen. Doch diese beiden Sphären schließen einander aus. Durch die böse Zauberei der Hexe wird Anselmus getäuscht und verliebt sich in Veronika. Im Laufe der Handlung wird es ihm klar, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Gegen die Vernunft (im bürgerlichen Verständnis) wählt er schließlich Serpentina und somit das Wunder.

Tolkiens Held, der Hobbit Frodo, ist Träger des Einen Rings. Er wurde beauftragt, den Ring in Mordor zu bringen, um ihn dort zu zerstören. Auf dem Weg trifft er auf verschiedene Hindernisse, unter denen die Größte der Ring ist. Der Eine Ring kann seinen Träger vernichten und ihn zum Diener Saurons machen. Er kann seine Größe verändern, hat seinen eigenen Willen und versucht, zu Sauron zu gelangen. Seine Macht und sein Einfluss auf den Träger sind so groß, dass er selbst für ehrenhafte Personen und deren beste Freunde eine Gefahr darstellt. Der Ring strebt nach absoluter Kontrolle über den Träger.

Frodo fällt es sehr schwer, sich dem Willen des Rings zu widersetzen. Je näher er dem Schicksalsberg ist, desto stärker zeigt sich die Macht des Ringes und desto schwächer wird Frodos Wille. Wenn er schon zu der Kluft gelangt, ist er nicht im Stande, ihn zu zerstören, weil der Ring nicht vernichtet werden will. Seine große Macht ist stärker als der Wille des kleinen Hobbits. Es muss betont werden, dass Frodo wahrscheinlich ohne Gollum den Ring nicht zerstört hätte.

Der Mythos der Vergangenheit

Sowohl bei Hoffmann, als auch bei Tolkien, ist der Mythos der Vergangenheit von großer Bedeutung. Das Motiv der Legende wird in ihren Werken literarisch verwirklicht.

Der Atlantis-Mythos im „Goldenen Topf“ ist der Ursprung für die phantastische Welt. Die Erzählung von Atlantis‘ Entstehung erklärt die Existenz dieser Welt in der bürgerlichen als die Folge des Sündenfalles des Salamanderfürsten, der sich gegen das Verbot von Phosphorus mit der Feuerlilie vermählt hat. Deswegen muss der Archivarius für seine drei Töchter drei Jünglinge finden, die den Zugang zu der phantastischen Welt entdecken. Atlantis ist ein „wunderbares Reich“ der Poesie, in dem der Dichter sich ruhig und ungestört dem Schaffen widmen kann. Anselmus und Serpentina gelangen glücklich dorthin und der Archivarius hegt die Hoffnung, bald ihnen zu folgen.

Im „Herrn der Ringe“ erinnern sich die Helden an die Anfänge der Mittelerde, als alles rein und unberührt war. Der Eru (Illuvatar, der Einzige) und die Ainur haben ursprünglich gewartet, bis die Elben erwachen. Das Böse ist in der Gestalt des Melkors, des gefallenen Ainurs, entstanden. Melkor wird dann zum ersten dunklen Herrscher. Indem die guten Helden des „Herrn der Ringe“ den Einen Ring vernichten wollen, streben sie nach der ursprünglichen Ordnung, als alle Wesen friedlich nebeneinander lebten und wo es kein Böse gab.

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 10

"Der goldne Topf" und "Der Herr der Ringe": Der Vergleich der Werke der beiden Autoren


Die Übernahme von Elementen aus wirklichem Leben

Sowohl Hoffmann, als auch Tolkien haben Ereignisse aus ihrem Leben in ihre Werke bewusst oder unbewusst versetzt.

In den Jahren 1813 – 1814 hat E.T.A. Hoffmann „Den goldenen Topf“ verfasst. Damals war er voller seelischer Widersprüche, seine Zukunft war ungewiss. Deswegen wollte er sich in ein „wunderbares Reich“ der Träume flüchten und eine „unendliche Sehnsucht“ zum Ausdruck bringen. Im Märchen hat er seine Angst vor der Wirklichkeit verborgen.

Viele Hinweise dafür, dass Hoffmann in seinen Werken aus Elementen seines Lebens geschöpft hat, wurden bereits in der Entstehungsgeschichte besprochen. In „Den goldenen Topf“ hat Hoffmann seine schöpferische Qual eingebettet. Zwischen ihm und seinem Helden, Anselmus, kann man viele Ähnlichkeiten entdecken: die Ungewissheit in Bezug darauf, was weiter geschehen wird, die gleichen Orte in Dresden, die sowohl der Autor, als auch sein Protagonist besuchten oder die Liebesthematik.

Wie in der Entstehungsgeschichte des „Herrn der Ringe“ erwähnt, werden einige Geschehnisse in Tolkiens Büchern von den Lesern mit Ereignissen aus seinem Leben assoziiert. Der Schriftsteller hat über sich selbst gesagt: „Ich bin ein Hobbit in allem auβer der Gröβe“. Wenn der Leser etwas über die Hobbits weiβ und dann eine Biographie von Tolkien liest, wird er bestimmt seine Aussage für zutreffend halten. Die Hobbits sind nämlich ruhig, gutmütig, friedlich gesinnt; sie lieben Natur und gutes Essen – so wie auch Tolkien selbst.

Viele Elemente in Tolkiens Büchern sind ein Ergebnis seiner persönlichen Erfahrungen: feindliche Spinnen, die Liebe der guten Wesen zur Natur, ausgedachte Sprachen der Elben, Beschreibungen der Kriege, christliche Motive und schließlich die Mythologie.

Die Einbettung der phantastischen Welt und magische Elemente

Ein bedeutendes Element, das die Werke der beiden Autoren verbindet, ist zweifelsohne das Motiv der phantastischen Welt. Der Unterschied besteht darin, wie sie in die Handlung eingebettet wird. Bei Hoffmann haben wir es mit zwei Ebenen zu tun: einerseits haben wir die bürgerliche Welt, andererseits die phantastische Welt. Die beiden Welten existieren zwar unabhängig voneinander, aber die Schicksale der Helden werden in beide verwoben. Die Welt der Philister ist die Welt der Routine, der Konventionen und des prosaischen Lebens. Die phantastische Welt ist ein wunderbares Reich, in dem die schöpferische Erfüllung des Künstlers als das höchste Ziel gilt.

Bei Tolkien haben wir es mit einem Phänomen anderer Art zu tun: es gibt keine Spur der wirklichen Welt, in der wir leben. Die Handlung spielt in der Mittelerde, in einer völlig ausgedachten Welt, die mit verschiedenen Völkern besiedelt wurde. Dementsprechend leben hier Elben, Ents, Hobbits, Orks, Zauberer, Ringgeister und auch Menschen. Die Geschehnisse spielen sich in einem fiktiven Zeitalter ab, das mit unserer Ära nicht assoziiert werden kann.

Sowohl bei Hoffmann, als auch bei Tolkien gibt es viele magische Elemente. In dem „Goldenen Topf“ verfügt die Hexe über magische Kräfte; die drei singenden Schlangen sind in der Wirklichkeit die Töchter des Archivarius; durch den zauberhaften Spiegel verliebt sich Anselmus in Veronika und durch den Fluch der Hexe landet er in einer Flasche auf einem Regal in der Bibliothek. In „Dem Herrn der Ringe“ haben vor allem die Zauberer magische Fähigkeiten, die es ihnen erlauben, in bestimmten Grenzen den Gang der Geschichte zu beeinflussen. Man muss hier natürlich auch den Einzigen Ring erwähnen, der im Stande ist, den, der ihn trägt, an sich zu binden und abhängig zu machen.

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 9

Die Interpretation des Werkes "Der Herr der Ringe" von J.R.R. Tolkien

Wenn es um die Interpretation des „Herrn der Ringe“ geht, darf man wohl feststellen, dass das religiöse Motiv deutlich auffällt. Daniel Grotta erklärt: die Mittelerde sei eine vorchristliche Welt ohne eine Erbsünde, brauche also keinen Christus-Erlöser (vgl. Grotta 1998, S. 117-118). Es gebe hier keine Götter oder Heilige, es gebe kein religiöses Ritual. Und jedoch würden sich die „guten“ Völker (Hobbits, Menschen, Zauberer, Ents, Elben, Zwerge und sogar Tom Bombadil) in ihrer Handlungsweise nach einem ethischem System richten, der in allem außer dem Namen christlich sei. D. Grotta meint, dass die Idee Tolkiens es war, eine solche Welt wiederzugeben, wie sie Gott am Anfang geschaffen hatte. Weil die Mittelerde ein Teil des göttlichen Werks ist, gilt eine natürliche Ordnung in ihr. Diese Ordnung lässt an eine christliche Ordnung denken. Jede von Gott geschaffene Welt würde auf eine natürliche Art und Weise ihren Schöpfer widerspiegeln und somit die Definition des Guten und des Bösen wäre in ihr absolut, unverändert und unverletzlich, denn der Gott ändert sich niemals. Tolkien hat eine Kosmologie geschaffen, in der die natürliche Ordnung mit der christlichen Ordnung gleichgesetzt werden kann. Er hat diese Welt mit den Wesen besiedelt, die ein universelles ethnisches System anerkennen und seine Gebote beachten.

Tolkien hat seinem Freund Przemysław Mroczkowski, ebenfalls dem Katholiken, gesagt, dass das Reisenbrot (Lembas), das die Elben den Hobbits geben, im Wesentlichen die Eucharistie ist. Mroczkowski hat im Zusammenhang damit vermutet, dass die Frau Galadriel die Jungfrau Maria vertreten muss. Tolkien wollte dies nicht bestätigen, aber zugleich hat er diese Schlussfolgerung als eine falsche nicht anerkannt. Ähnlich hat er es nicht verneint, dass manche Leser die Gestalt von Frodo als Christus interpretieren können und dass Parallelen zwischen dem Hobbit Frodo und Christus bestehen. Der Name einer Gottheit wird in dem „Herrn der Ringe“ nicht erwähnt, aber Tolkien hat einmal zu verstehen gegeben, dass der Einzige (Eru) in der Tat Gott ist und dass die Valaren den Engeln entsprechen. Was die Identität des Gandalfs anbetrifft, hat Tolkien zugegeben, dass er ein Engel ist.

Die ideale Welt wäre des Bösen beraubt, das auf eine offensichtliche Art und Weise in der Mittelerde existiert. Diese Tatsache würde mit der Notwendigkeit des Untergangs und mit dem Bedürfnis nach der Erlösung einhergehen. Kein Wesen in der Mittelerde ist als böse geschaffen worden. Einige von ihnen sind böse aus ihrer Machtgier geworden - das ist selbstverständlich eine Entsprechung der Ausschließung des Teufels aus dem Himmel. Ohne dieses Wesen, das die Gläubigen täuscht und irreführt, gibt es keine Notwendigkeit der Erlösung. Dem Archetyp des Satans kann Sauron entsprechen.

Was die Einschätzung des „Herrn der Ringe“ als eine Allegorie anbetrifft, hat Tolkien eindeutig festgestellt: „Was die tiefe Bedeutung oder 'Botschaft' des Buches angeht, so hat es nach Absicht des Autoren keine. Es ist weder allegorisch, noch hat es irgendeinen aktuellen Bezug. […] Der wirkliche Krieg hat weder in seinem Verlauf noch in seinem Ausgang eine Ähnlichkeit mit dem Krieg der Sage. Hätte er als Vorbild […] gedient, so hätte man sich des Rings sicherlich bemächtigt und ihn gegen Sauron verwendet; und Sauron wäre nicht vernichtet worden, sondern unterworfen, und Barad-dur nicht zerstört, sondern besetzt". Aus dieser Aussage ergibt sich die Tatsache, dass „Der Herr der Ringe“ keine versteckte Botschaft enthält. Viele Rezenstenten und Leser haben den Ringkrieg als eine Allegorie des Zweiten Weltkrieges interpretiert. Die Orks hat man als die Deutschen gesehen, den Sauron als Hitler, die vereinigten Völker der Mittelerde als die Alliierten. Mordor sei als eine Widerspiegelung des Deutschlands von Hitler oder des Russlands von Stalin kreiert. Tolkien hat aber die Allegorie verabscheut und diese Interpretation stark und nachhaltig verneint.

Es ist schwer einzuschätzen, wie viele Leser das Werk „Der Herr der Ringe“ gelesen haben, aber man kann es nicht bestreiten, dass es eines der populärsten Prosabücher des 20. Jahrhunderts ist. Sogar heute zieht es, dank weiterer Übersetzungen in immer neue Sprachen, viele Leser an. „Der Herr der Ringe“ hat Schöpfer der Oper, des Balletts, der Musikstücke, Literaturkritiker, Forscher der Geschichte und der Literaturgeschichte, Sprach- wissenschaftler, Schriftsteller und natürlich Regisseure inspiriert.

Quellen:

Carpenter Humphrey: “J.R.R. Tolkien. A Biography” (“J.R.R. Tolkien. Wizjoner i marzyciel”), Warschau, Verlag Alfa 1997 (Űbersetzung ins Polnische von Agnieszka Sylwanowicz)

Grotta Daniel: “The Biography of J.R.R. Tolkien: Architect of Middle Earth” (“Tolkien. Twórca Śródziemia”), Warschau, Verlag Prószyński i S-ka 1998 (Űbersetzung ins Polnische von Marcin Wawrzyńczak)

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 7

Das Gute und das Böse im Werk von Tolkien

Wie bereits angedeutet wurde, erzählt Tolkien in seinen Werken die Geschichte des Konflikts zwischen zwei Mächten. Der Konflikt hat aber nicht mit der Entstehung der Ringe begonnen. Die Missverständnisse und Kriege wurden zwischen verschiedenen Stämmen ununterbrochen fortgesetzt. Von diesen Ereignissen wird im „Silmarillion“ berichtet. In diesem Werk erzählt Tolkien, warum es zum Ringkrieg gekommen ist.

Sauron will den einzigen Ring zurückbekommen. Er baut seine große Macht des dunklen Herrschers wieder und sammelt seine Diener, die ununterbrochen nach dem Ring suchen. So beginnt im dritten Zeitalter der Mittelerde der große Ringkrieg, der etwa ein Jahr lang dauert. Der tapfere Hobbit Frodo und seine Gefährten machen sich auf den Weg nach Mordor, um dort den einzigen Ring zu zerstören. Nur auf diese Art und Weise kann Sauron endlich vernichtet werden. Nach vielen Bemühungen, Fallen und Versuchungen hat die große und gefährliche Mission Erfolg.

Um das Resümee aus oberen Ausführungen zu ziehen, kann festgestellt werden, dass es nur einige Gestalten gibt, die eindeutig gut oder böse sind. Sogar Sauron war nicht immer böse. Nicht alle Elben und umso mehr Menschen setzen sich für das Gute ein. Einer der Istari – Saruman – betritt ohne Bedenken die dunkle Seite. Gollum ist dagegen eine zwiespältige Gestalt. Er ist nicht böse, einst war er Hobbit, aber die böse Macht des Einzigen Rings führte ihn irre. Deswegen führt er seine Pläne im Schilde, aber hegt zugleich ständig Zweifel, wovon seine Gespräche mit sich selbst zeugen. Ähnlich ist es bei Frodo – seine Gedanken und Taten werden genauer später besprochen.

Schlussfolgernd lässt sich sagen, dass die Machtgier den Mechanismus des Bösen antreibt. Sie bewegt die Helden zu bösen Taten. Andererseits gibt es auch Helden, die vom guten Wege nicht abkommen.

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 6

Die Ideen, die Grundlagen und die Figuren der phantastischen Welt von J.R.R. Tolkien

In den Werken von Tolkien haben wir es mit einer enormen Vielfältigkeit der Helden zu tun. Man kann sie in zwei Gruppen einteilen: “die Guten” (die Elben, die Menschen, die Hobbits, die Zwerge, die Ents, die Zauberer, die Adler, Valar und Maiar) und “die Bösen” (der dunkle Herrscher, die Balrogs, die Drachen, die Ringgeister, die Orks und die Trolle). Freilich finden sich in der ersten Gruppe auch Ausnahmen: nicht alle Menschen, Zwerge und sogar Elben sind gut und der Zauberer Saruman steht auf der dunklen Seite.

Die Elben sind die edlen Erstgeborenen. Sie sind ein unsterbliches Volk und zwar in dem Sinne, dass sie die Welt nicht verlassen konnten so lange sie existierte. Falls sie getötet wurden oder eines anderen unnatürlichen Todes starben, starb nur ihr Körper. Der Geist ging in die Hallen von Mandos.

Die Menschen sind die Sterblichen. Sie sind kaum resistent den Krankheiten und Umwelteinflüssen gegenüber. Auch körperlich und geistig sind sie wie ein blasser Schatten im Vergleich zu den Erstgeborenen.

Die Hobbits sind “die kleinen Menschen”. Etwas kleiner als die Zwerge, schnell, flink und ohne Schuhe an ihren behaarten Füßen beherrschten sie die Kunst des lautlosen Verschwindens. Sie sind ein ruhiges, gemütliches, fröhliches und friedliches Volk, das gerne schenkt und sich beschenken lässt.

Die Zwerge wurden nicht, wie Elben und Menschen, von Illuvatar (der Gott) erschaffen, sondern von Aule (der Herr über alle Stoffe [Edelsteine, Gold usw.], die auf Erden zu finden sind). Zwerge sind klein, zäh, kräftig und dickköpfig.

Die Ents sind die Baumhirten. Sie waren den Bäumen nachempfunden: ca. 2-3 so groß wie ein ausgewachsener Mann, tiefe Stimmen, kaum Gelenke und eine dicke feste Haut, die jedoch gegen Feuer empfindlich ist.

Die Zauberer (die Istari) sind ein Orden von Maiar, der beauftragt wurde, nach Mittelerde zu gehen und den bedrohten Menschen und Elben beim Kampf gegen Sauron zu helfen. Nach der Ankunft in Mittelerde gingen zwei Istari in den Osten und man hat sie nie wieder gesehen. Saruman hatte die Seite gewechselt. Radagast hatte zwar nicht direkt versagt, aber den eigentlichen Auftrag nicht erfüllt, da er sich zu sehr mit der Vogel- und Tierwelt von Mittelerde beschäftigte. Einzig Gandalf erfüllte seinen Auftrag.

Die Adler sind die Herren der Lüfte. Wenn in Tolkiens Werken von Adlern gesprochen wird, dann sind es die großen und nicht die gewöhnlichen Adler, weil ihre Flügelspannweite bis zu zehn Meter beträgt und sie ohne größere Probleme zwei ausgewachsene Männer tragen können.

Die Balrogs sind die Herren der Unterwelt. Es sind mächtige, furchterregende Dämonen. Als sie das Kampffeld betraten, befiel viele der gegnerischen Soldaten Panik.

Die Drachen sind eine Züchtung von Melkor (der erste dunkle Herrscher) und sein Meisterwerk. Das Feuer, das die Drachen aus dem Rachen und den Nüstern ausstießen, ist von großer Gewalt, nicht einmal die Ringe hielten dem Feuer stand. Deswegen hatte Sauron vor diesen Kreaturen Respekt.

Die Ringgeister (Nazgûl) sind Saurons dunkle Diener. Vor sehr langer Zeit waren diese furchterregenden Gestalten einflussreiche Menschen von hohem Stand. Aber in ihrer Gier nach Macht und Kraft nahmen sie die neun Ringe von Sauron an. Sie wurden zwar geistig und körperlich stärker, aber verfielen auch dem dunklen Herrscher, bis sie eines Tages zu den Ringgeistern wurden. Willenlose Diener Saurons, die nichts anderes kennen, außer ihm zu dienen.

Die Orks sind Saurons Fuβvolk. Sie haben Schlitzaugen, platte Nasen, krumme Beine, lange Arme, Mund voller Reißzähne und dunkle Haut. Das Sonnenlicht schwächt sie und sie mögen sich in Wäldern, auf Wiesen und in der Nähe von Bächen nicht aufhalten. Sie bevorzugen Unterkünfte in den Höhlen und Stollen, tief unter der Erde.

Die Trolls sind die “Knochenbrecher”. Sie sind sehr dumm und nur nachts aktiv, da sie vom Sonnenlicht versteinert werden.

Beim Lesen der Beschreibung von Völkern der Mittelerde kann man auf Anhieb vermuten, dass zwischen diesen zwei Seiten, zwischen der guten und der bösen Seite, ein Konflikt besteht. Von ihm berichtet Tolkien in seinen Werken.

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 5

Die Entstehungsgeschichte des Werkes „Der Herr der Ringe“

In den frühen 1920er begann Tolkien, seinen Kindern regelmäβig phantasievolle Geschichten zu erzählen, die allerdings meist auβerhalb der Mythenwelt spielten, an der er zu dieser Zeit bereits ernsthaft arbeitete. Die 1930 begonnene Geschichte „The Hobbit“ verweist schon mehrfach auf Ereignisse aus seiner Mythologie. Das Buch wurde 1937 veröffentlicht. Auf dringenden Wunsch des Verlags begann Tolkien die Arbeit an einer Nachfolgeerzählung, die zunächst wie „The Hobbit“ als ein Kinderbuch angelegt war. Während des Zweiten Weltkrieges zog sich die Arbeit an seinem Nachfolgeprojekt für den Hobbit hin, das jetzt den Namen “The Lord of the Rings“ trug, und wurde immer wieder durch andere Aufgaben unterbrochen.

Einige Ereignisse oder Beschreibungen, die sich im Buch befinden, wurden mit persönlichen Erlebnissen des Autors assoziiert und auch so interpretiert. Tolkien hat immer das verneint. Trotzdem muss der Leser, der das Wissen über ihn hat, einige Ereignisse, Gestalten mit ihm selbst assoziieren und sie mit den Ereignissen aus seinem Leben verbinden.

Überlegen wir uns nun, wer eigentlich die Hobbits sind. Es ist kein kriegerisches, sondern ein sehr friedliches, ruhiges und fröhliches Volk. Sie wohnen westlich des Flusses Baranduin in der schönen Gegend. Sie leben am Busen der reinen Natur. Die Hobbits lieben Bäume, Blumen, schönes Wetter. Sie haben das Pfeifenkraut entdeckt und kultiviert. Die Hobbits sind ein Volk von Bauern und Gärtnern. Sie lachen, essen und trinken gerne, lieben Ruhe und Stille. Warum ist das wichtig? Weil Tolkien einst gesagt hat: “Im Grunde genommen bin ich ein Hobbit in allem außer der Größe. Ich mag Gärten, Bäume, Felder, ich rauche Pfeife und mag gutes, schlichtes Essen – aber nicht aus dem Kühlschrank – ich kann die französische Küche nicht ertragen. Ich ziehe gerne Westen an. Ich mag frische Champignons, ich habe einen schlichten Sinn für Humor. Ich gehe spät schlafen und stehe spät auf, wenn das möglich ist” (vgl. Grotta 1998, S. 12).

Schon als ein kleines Kind war Tolkien von Sprachen fasziniert. Im Alter von neun Jahren hat er fließend Latein und Griechisch gesprochen. Viel Zeit hat er der Arbeit an seiner eigenen Sprache gewidmet. Nach vielen Jahren hat er stolz gesagt: “Ich habe einige Sprachen ausgedacht, als ich nur acht oder neun war, aber unter dem Einfluss meiner Mutter habe ich ihre Beschreibungen zerstört. Sie hat so etwas für eine unnützliche Unterhaltung gehalten” (vgl. Grotta 1998, S. 27).

In seiner Studienzeit (1911 – 1915) hatte Tolkien zwei Lehrer, die ihn sehr beeinflusst haben. Der erste von ihnen war Joseph Wrighty, der Prodekan der philosophischen Fakultät an der Oxford Universität. Er hat sofort die Sprachinteressen seines Studenten bemerkt und ihm geholfen, die philologischen Grundlagen zu erwerben. Wrighty hat die Studenten Methoden gelehrt, dank denen es möglich war, eine Sprache mit logischen Prinzipien der Wortbildung, der Phonetik und der Flexion zu bilden. Es ist sehr wahrscheinlich, dass eben Wrighty Tolkien dazu überzeugt hat, ihm die Ergebnisse seiner Arbeit zu zeigen. Unter seinem Einfluss begann Ronald, sein eigenes sprachliches System zu bearbeiten. Es war jedoch der andere Englischprofessor, William Craigie , der ihn so beeinflusste, dass Tolkiens Arbeit zur Etappe der regelmäßigen Untersuchungen überging. Craigie war ein weltberühmter Philologe, der auch eine Autorität im Bereich der schottischen Mythologie war. Es muss betont werden, dass eben Craigie Tolkien mit der Sprache und Mythologie von Island und Finnland bekannt machte. Er lehrte ihn auch die richtige Aussprache. Finnisch, neben Walisisch, wurde später zur Grundlage der Elbensprache.

Ein anderer Lehrer, der auf Tolkien einen enormen Einfluss ausübte, war Kenneth Sisam. Er kannte sich besonders gut in der Literatur des 14. Jahrhunderts aus. Sisam weckte in Tolkien das Interesse an der mittelalterlichen Literatur. Indem Tolkien an der Elbensprache arbeitete, entdeckte er eine wesentliche Wahrheit, die später zur Entstehung sowohl “Des kleinen Hobbits”, als auch “Des Herrn der Ringe” führte. Beim Bearbeiten seiner Sprache entdeckte er, dass die Sprache der Mythologie vorangeht. Das Erzählen über die Vergangenheit ist die Geschichte, aber das Erklären der Vergangenheit und die Verbindung ihrer mit der Gegenwart ist bereits die Mythologie. Tolkien wurde klar, dass die Elbensprache eine unnützliche Sprache ist, wenn ihr eine Mythologie oder eine Geschichte fehlt, die ihr Bestehen begründen könnte.

Schon in Oxford versuchte Tolkien, eine Mythologie zu bilden, aber er beendete diese Arbeit nie. Die Geschichte beruhte auf den Legenden, die mit Atlantis zusammenhingen. In seiner Mythologie wurde Atlantis in einen Insel-Kontinent Numenor, in der zweiten Ära der Mittelerde verwandelt. Tolkien arbeitete intensiv an einem Buch “Numenor”, aber er verzichtete dann auf das Projekt. Im Jahre 1916 modifizierte er seinen Mythos und begann die Arbeit an “Silmarillion”. Eine Frucht von diesen zwei Proben war zuerst “Der kleine Hobbit” (am Anfang war das ein separates Buch, aber dann wurde es zum Inhalt des Werks “Der Herr der Ringe” angepasst).

Wie schon früher erwähnt, nahm Tolkien am Ersten Weltkrieg als Soldat teil. Der Krieg beeinflusste ihn tief in mehrerlei Hinsicht. Deswegen kann man im Werk “Der Herr der Ringe” auch Anspielungen auf den Krieg bemerken. Die Beschreibung der Vorbereitungen auf die Schlacht im Buch “Der Herr der Ringe. Die Rückkehr des Königs” kann mit den Vorbereitungen auf die Schlacht an Somma verglichen werden, an der Tolkien teilnahm. C.S. Lewis bemerkte eine augenfällige Ähnlichkeit zwischen seinen Kriegserlebnissen und den Fragmenten aus “Der Herr der Ringe”.

Tolkien fügte auch religiöse Fragen in seine Werke hinzu. Die Mittelerde ist eine Welt ohne die Erbsünde, ohne einen Heiland. Es gibt hier keine Heiligen, keine religiösen Rituale. Und trotzdem richten sich gute Völker (Hobbits, Menschen, Zauberer, Ents, Elben, Zwerge) nach einem ethischen System, das man leicht mit den Regeln der christlichen Religion identifizieren kann.

Es besteht also kein Zweifel daran, dass Tolkien seine persönlichen Erlebnisse und Anschauungen in seine Werke bewusst oder aber unbewusst übertragen hat. Viele Elemente gehen indirekt auf altenglische Mythologie zurück. Auβer diesen Inspirationen ist seine phantastische Welt völlig ausgedacht und detailliert bearbeitet.

Quellen:

Carpenter, Humphrey: “J.R.R. Tolkien. A Biography” (“J.R.R. Tolkien. Wizjoner i marzyciel”), Warschau, Verlag Alfa 1997 (die Űbersetzung ins Polnische von Agnieszka Sylwanowicz).

Grotta, Daniel: “The Biography of J.R.R. Tolkien: Architect of Middle Earth” (“Tolkien. Twórca Śródziemia”), Warschau, Verlag Prószyński i S-ka 1998 (die Űbersetzung ins Polnische von Marcin Wawrzyńczak).

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 4

J.R.R. Tolkien

Am 3. Januar 1892 wurde John Ronald Reuel Tolkien in Bloemfontein in der Republik Südafrika als Sohn von Arthur Reuel und Mabel Tolkien geboren. Dort verbrachte er die ersten Jahre seiner Kindheit. Im April 1895 verlieβ Mabel Tolkien Bloemfontein mit ihren zwei Söhnen, John und Hilary (geb. 1894) und zog nach Birmingham in England. Arthur Tolkien blieb in Südafrika aus beruflichen Gründen mit der Absicht, möglichst schnell nach England zu kommen. Anfang 1896 starb er in Bloemfontein.

Im gleichen Jaht zog Mabel mit ihren Kindern ins kleine Dorf Sarehole um. 1900 konventierte sie zum Katholizismus, aber sie fand kein Verstehen bei ihren protestantischen Verwandten. Sie wohnte in Birmingham, um näher King Edward’s School zu sein, wo der kleine John lernte.

Am 14. November 1904 starb Mabel Tolkien an Diabetes im Alter von nur 34 Jahren. Nach ihrem Tode betreute der Geistliche Francis Xavier Morgan ihre zwei Söhne. Vier Jahre später lernte John Edith Bratt kennen. Sie heirateten am 22. März 1916, bevor er in den Krieg musste. Am Ende des Jahres kam er krankheitsbedingt nach England zurück.

Während er sich noch von seiner Krankheit erholte, begann er „The Book of Lost Tales“, den zukünftigen „Silmarillion“ zu schreiben. Im gleichen Jahr, 1917 also, wurde das erste Kind von John und Edith, der Sohn John Francis, geboren. In den nächsten Jahren kamen noch drei Kinder zur Welt: Michael (1920), Christopher (1924) und Priscilla (1929).

In den Jahren 1919-1921 arbeitete er bei der Bearbeitung von Oxford English Dictionary. 1921 wurde er zum Lektor für die englische Sprache bei Leeds-University ernannt. 1922 fing er zusammen mit E.V. Gordon die Arbeit an „Sir Gawain and the Green Knight“ an. Im Jahre 1924 wurde er zum Professor für die englische Sprache an der Leeds-Universität ernannt. Seit 1925 arbeitete er an der Oxford-Universität. Dort unterrichtete er die englische Sprache und Literatur. Im gleichen Jahr erschien „Sir Gawain“.

1930 fing Tolkien an, den „Hobbit“ zu schreiben. Nach einem Vortrag über „Beowulf“ las sich der Verlag Allen & Unwin das Manuskript durch und äuβerte den Wunsch, dass Tolkien den „Hobbit“ zu Ende schreibt. Im Herbst 1937 erschien „Der Hobbit“. Das Buch war viel erfolgreicher, als sich Tolkien und der Verlag vorstellen konnten. Er fing also mit der Fortsetzung an, aus der später „Der Herr der Ringe“ wurde. Im Jahre 1949 war das Werk fertig. 1952 lehnte der Verlag Collins das Manuskript ab. Der Verlag Allen & Unwin sagte zwar zu, bat jedoch um Kürzung. Tolkien war zuerst sehr unzufrieden, willigte aber am Ende doch ein. 1954-1955 wurden drei Bände des Werks veröffentlicht: „The Fellowship of the Ring“ („Die Gefährten“), „The two Towers“ („Die zwei Türme“) und „The Return of the King“ („Die Rückkehr des Königs“). Bis heute bleibt „Der Herr der Ringe“ ein sehr gut verkauftes Buch.

1959 ging Tolkien in den Ruhestand. 1968 musste er mit seiner Familie nach Poole umziehen, weil er den Fan-Ansturm nicht mehr ertragen konnte. Im Jahre 1971, nachdem er nach Oxford zurückgekommen war, starb seine Ehefrau Edith. Im gleichen Jahr bekam er von der englischen Königin Elisabeth II. einen Orden und von der Oxford-Universität einen Ehren-Doktortitel für seine literarischen Verdienste.

Am 3. September 1973 starb John Ronald Reuel Tolkien nach einer kurzen Krankheit. Nach seinem Tode übernahm der Sohn Christopher seinen literarischen Nachlass.

Quelle:

Grotta, Daniel: “The Biography of J.R.R. Tolkien: Architect of Middle Earth” (“Tolkien. Twórca Śródziemia”), Warschau, Verlag Prószyński i S-ka 1998 (die Űbersetzung ins Polnische von Marcin Wawrzyńczak).

Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Einführung ins Thema

Aus vielen Gründen habe ich entschlossen, mich mit der phantastischen Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien zu beschäftigen. Erstens muss ich zugeben, dass ich von dieser Welt angetan bin. Wenn man sich schon in solche Bücher vertieft, dann ist es nicht leicht, sich ihnen zu entziehen. Zweitens muss auch die Glaubwürdigkeit dieser Welt berücksichtigt werden. Ausgerechnet sie zieht viele Leser an. Die Tatsache, dass man sich einfach in die Lage der Helden hineinversetzen kann, spricht eindeutig für die Anerkennung der Bücher über die phantastische Welt als eine getrennte literarische Gattung.

Was ist geschehen, dass die Leser von den Werken von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien begeistert sind? Was macht diese Faszination aus?

Bei Hoffmann sind es vor allem die Antithesen Phantasie – Wirklichkeit, Künstler – Bürger, eine gute Narration, die intelligente Schreibweise, die Nutzung der Erkenntnisse der Psychoanalyse, der Sinn für Satire, Humor und Groteske und das Verständnis für die Schönheit der Poesie.

Bei der Untersuchung der Werke von J.R.R. Tolkien kann festgestellt werden, dass vor allem die folgende Tatsache für die Leser faszinierend ist: Tolkien hat alle Gestalten, die ganze Mittelerde, völlig neu ausgedacht. Die Mittelerde hat ihre eigenen Völker, ihre Geschichte, ihre Sprachen. Noch niemals in der Literaturgeschichte hatten wir es mit einer ganzen, detailliert ausgedachten Mythologie zu tun. Es ist kein Wunder, dass J.R.R. Tolkien zum wichtigsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts erkoren wurde.

Ich möchte die beiden Autoren vorstellen, anschließend die Entwicklung, die Protagonisten und die Leitmotive ihrer phantastischen Welten besprechen. Auβerdem versuche ich auch, die anderen zur Lektüre dieser Werke zu ermutigen.

Peter Weiss‘ Drama „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats“ als Beispiel für die Realisierung der Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht

Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade ist das erfolgreichste Theaterstück von Peter Weiss (1916 – 1982) und das bedeutendste Schauspiel über die Französische Revolution seit Büchners Dantons Tod. Das Drama in zwei Akten, am 29. 4. 1964 im Berliner Schiller-Theater uraufgeführt, machte Weiss weltberühmt. Seitdem gehört Marat/Sade zu den wichtigsten Theatertexten der Moderne. Im Laufe von 10 Jahren wurde das Stück in 16 Sprachen übersetzt und auf fast 100 Bühnen in über 25 Ländern aller fünf Kontinente aufgeführt.

Vordergründig spielt das Stück 1808 im Irrenhaus zu Charenton. Der Dauerhäftling Marquis de Sade inszeniert mit den Insassen die Ermordung des Revolutionärs Jean Paul Marats von 1793 zur Unterhaltung des Direktors der Anstalt Coulmier und seiner Familie. Es findet also ein Spiel im Spiel statt. Marats Darsteller spricht nur das, was de Sade ihm vorgeschrieben hat. Das Marat-Stück behandelt den imaginären „Konflikt zwischen dem bis zum äuβersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung“.

Peter Weiss‘ Stück realisiert in groβem Maβe die Konzeption des epischen Theaters von Bertolt Brecht (1898 – 1956). Das epische Theater war Brechts Gegenentwurf zum Illusions- und Einfühlungstheater. Im Laufe der 1920er und 1930er Jahre entwickelte Brecht auf der Grundlage des Marxismus ein Theaterkonzept, das sich gegen das aristotelische Drama und gegen das bürgerliche Drama der frühen Weimarer Republik gerichtet hat. Den Terminus „episches Theater“ hat Bertolt Brecht nach Aufzeichnungen seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann zuerst 1926 verwendet. Er suchte intensiv nach einer seinem Zeitalter angemessenen Theaterform, die auf die moderne, kapitalistische „wissenschaftliche“ Gesellschaft zugeschnitten wäre. So sollten die Zuschauer die Geschehnisse auf der Bühne analysieren, aus ihnen Konsequenzen ziehen und ihre Triebkräfte finden. Das Theater sollte das ausbeuterische System der bürgerlichen Gesellschaft kritisch betrachten und an ihrer revolutionären Veränderung mitwirken. Das Publikum sollte also nicht passiv sein, sondern provoziert werden.

Nach 1945 wurde das epische Theater von F. Dürrenmatt, M. Frisch und P. Weiss in der BRD und der Schweiz sowie von V. Braun, H. Müller und P. Hacks in der DDR weiter entwickelt.

Weiss bemüht sich ständig um Gewinnung einer Beobachtungs- und Analysedistanz. Deswegen führt er in sein Stück zahlreiche Verfremdungen ein. Schon die Handlung in zeitlicher Distanz und lose verknüpfte Szenen sind Mittel der Verfremdung. Brecht definiert die Verfremdung folgendermaβen: Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen. […] Verfremden heiβt also Historisieren, heiβt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen. Auf diese Vorgaben achtete Weiss beim Schreiben des Marat/Sade. So wollte er ein Stück über eine Figur der Geschichte schreiben. Jean Paul Marat, der Auβenseiter der Französischen Revolution, hat ihn seit der Kindheit fasziniert. Der deutliche Historizismus des Werkes ist nicht zu übersehen. Als historischen Hintergrund wählt Weiss die Jahre 1793 (der Volksaufstand unter Führung der Jakobiner) und 1808 (der Beginn der Befreiungskämpfe der europäischen Völker).

Die Realisierung von Brechts Konzeption spiegelt sich vor allem in der Illusionsbrechung wider. Die Rahmenhandlung, die Inszenierung des Stückes von Sade über die Ermordung Marats aus dem Jahre 1793, findet am 13. Juli 1808 in der Irrenanstalt Charenton statt. Die Gegenwartshandlung – die Aufführung des Dramas von Peter Weiss, realisiert sich in der Gegenwart in einem Theater. Sade begibt sich aus der Inszenierungshandlung von 1808 in die Binnenhandlung von 1793. Coulmier und der Ausrufer wenden sich sowohl an das Publikum aus dem Tollhaus, als auch an die Zuschauer im Theater der Gegenwart. Der Zuschauer betrachtet also drei Handlungsebenen. Es gibt keine lineare Fabel, sie wird ständig durchbrochen und noch durch „das Spiel im Spiel“ kompliziert. Demzufolge gibt es keine lineare Handlung. Der Zuschauer kann deswegen nie sicher sein, was eigentlich gespielt wird. So werden die Fabel und die Handlung verfremdet.

Das Publikum sollte sich nach Brecht von dem Stück distanzieren. Die komplexe Struktur und die perspektivische Figurenkonstellation von Marat/Sade tragen dazu bei, weil die Zuschauer das dramatische Geschehen aus fünf Perspektiven betrachten können. Es sind die Perspektiven des Anstaltsdirektors Coulmier, des radikalen Revolutionsagitators Marat, der Lustmörderin Corday, des Autors und Akteurs de Sade und des mitagierenden Volkes.

Ein wichtiges Mittel der Verfremdung sind Brechungen und Unterbrechungen des Spiels im Spiel. Neben den Zeitbrechungen gibt es Brechungen, die von den Patienten der Irrenanstalt verursacht werden. Sie fallen aus ihren Rollen, sind unruhig – daher unterbricht Coulmier mehrmals das Spiel. Die Spieler spielen nicht nur ihre Rollen, sondern auch sich selbst. Die Doppelbödigkeit ist Voraussetzung für das ständige Eingreifen Coulmiers. Deswegen wird er selbst zum Mitspieler. Die Patienten, die die Chorfunktion haben, gehören zur Fabel und haben gleichzeitig eine kommentierende Funktion (wie im Lehrstück). Sie provozieren auch zur Spielunterbrechung. Brechungen und Unterbrechungen dienen zur Entlarvung gesellschaftlicher Widersprüche. Auch der beabsichtigte Mord wird durch den „Regisseur“ bzw. durch den Ausrufer unterbrochen, was zur Illusionsbrechung beiträgt.

Auch der Schauplatz hat den verfremdeten Charakter. Das Bad innerhalb der Irrenanstalt legt die Vorstellung hygienischer Sauberkeit nahe, aber steht gleichzeitig im Widerspruch zur „Unsauberkeit“ gesellschaftlicher Verhältnisse.

Weiss hat in sein Stück viele Mittel der Distanzierung eingehen lassen, vor allem die Bilderbogen-Technik der Lehrstücke Brechts. Diese Technik sollte daran hindern, dass das Bühnenerlebnis den Zuschauer gefühlsmäβig, emotional ergreift, dass er im Miterleben seine Aktivität verbraucht und dass er sich mit den Figuren identifiziert. Die antiillusionistische Handlung verzichtet auf die traditionelle Akteinteilung. Marat/Sade besteht aus zwei Akten, es gibt keine Exposition, die einen Wendepunkt, eine Zuspitzung bedeutete, also Lösung oder Katastrophe. Der Aufbau des Stücks ist ein Mittel der Desillusionierung - die zwei Akten bestehen aus einzelnen Bildern. Jedes Bild hat seine Überschrift, z.B. Huldigung Marats oder Gespräch über Tod und Leben. Die Einzelszenen sind locker verknüpft. Die Spannung richtet sich daher nicht auf den Ausgang, sondern auf den Gang der Handlung. Die Szenen werden zusätzlich durch Formen des Kommentars ergänzt – in Marat/Sade gibt es also einen Ausrufer, es gibt Musikeinlagen (Gesang und Instrumentalmusik). Der Körper drückt sich in Tanz und Pantomime (z.B. Lied und Pantomime von Cordays Ankunft in Paris) aus. Durch die Vielfalt theatralischer Mittel kommt die Collage-Technik zum Ausdruck. Typisch für das epische Theater ist auch die Betonung der visuellen Seite des Stücks: so ist in Marat/Sade verschiedenfarbiges Licht zu sehen, das Bühnenbild und die Kostüme von Schauspielern werden genau beschrieben.

Auch die klassischen Formen – Liturgie und Opernarie – haben eine verfremdende Funktion. Die Polemik Marats ist antiklerikal und steht deswegen im Widerspruch zur Form der Liturgie. Der Inhalt der Liebesarien Corday-Duperret widerspricht der klassischen Form – diese Liebesarien handeln von der Vorbereitung des politischen Mordes, von der Camouflage sexueller Anarchie.

Diese Mittel sollten die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zum Verändern der Gesellschaft befähigen, seine kritische Beobachtung schulen. Das epische Theater verstand sich als Theater des wissenschaftlichen Zeitalters – es betont die Produktivität des veränderlichen und veränderten Menschen. Das epische Theater bezweckt die Besserung der Verhältnisse. Deswegen sollte der Mensch daran glauben, dass er sich und die Dinge verändern kann.

Peter Weiss verstärkte noch den V-Effekt, indem er für alle Rollen auβer für den Marquis de Sade und Coulmier vorschrieb, dass die heutigen Schauspieler die Insassen der Irrenanstalt zu spielen hätten, die im von de Sade inszenierten Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats spielen. So realisiert Weiss die weitere wichtige Vorgabe von des epischen Theaters: es ist eine neue Schauspielmethode, die keine Identifikation mit der Figur voraussetzt – der Schauspieler sollte Distanz zu seiner Rolle haben, er sollte die Figur zeigen, nicht die Figur sein. Das Binnenspiel im Marat/Sade hindert den Schauspielern wesentlich daran, sich mit den Figuren identifizieren zu können.

Es gibt auch eine ganze Reihe Verfremdungen durch die Inszenierung. Die Liturgie und die „Liebesarie“ haben eine parodistische Funktion. Der Text und die Regieanweisungen bestimmen den Charakter der Musik. Die Pantomimen erzeugen eine groteske und verfremdende Wirkung, z.B. wenn die Würdenträger der Kirche ein aus Besen zusammengebundenes Kreuz tragen. Die Regieanweisungen bestimmen die Sprechweise der Schauspieler in Marats Gesichte, beispielsweise – Mutter „singt mit zeternder Stimme“, Vater „mit sich überschlagender Stimme“, Lavoisier „leiernd“.

Weiss übernimmt von Brecht auch das Denken in Widersprüchen, vor allem im Streitgespräch Marat-Sade. Marat und Sade verfolgen gegensätzliche Vorstellungen von der Revolution, haben gegensätzliche Entwürfe von Befreiung und Emanzipation und repräsentieren gegensätzliche Verhaltensmodelle des Intelektuellen in der Revolution.

Manchmal weicht Weiss jedoch von Brechts Vorgaben ab. Nach Brecht soll der Zuschauer das Bühnengeschehen in die Ordnungsbegriffe seines Verstehens sortieren. Bei Weiss soll er die Kategorien von Raum, Zeit und Kausalität, Vernunft und Wahnsinn, Wirklichkeit und Fiktion seiner Wahrnehmung unterwerfen und nicht umgekehrt.

Der Zweck von Brechts Methode des Denkens in Widersprüchen war die Vermittlung einer Einsicht. Bei Weiss ist das nicht der Fall. Er hat eine andere Intention – er glaubt, dass das Publikum psychischen Schockwirkungen ausgesetzt werden sollte. Solche Elemente, die Schockwirkungen erzeugen sollten, werden zahlreich in die Fabel von Marat/Sade eingeflochten – dazu dient also nicht nur das Streitgespräch Marat-Sade, sondern auch z.B. die Szenen körperlicher Gewalt, der Guillotinierung oder der Ermordung Marats.

Weiss hat auf die Projektionen verzichtet, die das epische Theater gekennzeichnet haben. In der ersten Fassung des Stücks hatte er zwar noch Projektionen geplant, aber das gesprochene Wort war so stark, dass bei der Inszenierung auf diese Mittel der Illustrierung verzichtet werden konnte.

Aufgrund von oben genannten Eigenschaften des epischen Theaters kann festgestellt werden, dass Peter Weiss‘ Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade zweifelsohne ein Beispiel für die Realisierung der Konzeption von Brecht ist. Es muss jedoch erwähnt werden, dass Weiss manchmal von Brechts Vorgaben abweicht, weil er unterschiedliche Wirkungen bei dem Publikum hervorrufen will und deswegen andere Ziele verfolgt.

VERWENDETE LITERATUR:

BEISE, Arnd (2002): Marat/Sade. In: Peter Weiss. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 86-97.

DRASCEK, Daniel (1990): Brecht, Bertolt. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 96-100.

DWARS, Jens-Fietje (2007): Ein Welterfolg. Zwiegespräch mit Marat und de Sade. In: Und dennoch Hoffnung. Peter Weiss. Eine Biographie, 1. Auflage. Berlin: Aufbau-Verlag, 137-153.

FRIEDRICHSMEYER, Erhard (1969): Weiss, Peter. In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 3 O-Z, New York 1969, 201-205.

HAIDUK, Manfred (1977): Das Marat/Sade-Drama. In: Der Dramatiker Peter Weiss. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 44-118.

HENSCHEN, Hans-Horst (1990): Weiss, Peter. In: Moser, Dietz-Rüdiger (Hrsg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger, 640-641.

KERN, Edith: Brecht, Bertolt (1969). In: Encyclopedia of world literature in the 20th Century. Hrsg. Von Wolfgang Bernard Fleischmann, Bd. 2 G-N, New York 1969, 201-205.

KNOPF, Jan (2006): Brecht, Bertolt. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1, A-F. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.

MEID, Volker (2006): Metzler Literatur Chronik. Werke deutschsprachiger Autoren, 3., erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 653-654.

RECTOR, Martin (1999): Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. In: Rector, Martin / Weiβ, Christoph (Hrsg.): Peter Weiss‘ Dramen. Neue Interpretationen. Opladen / Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 57-83.

SCHULZ, Genia (2006): Weiss, Peter. In: Ruckaberle, Axel (Hrsg.): Metzler Lexikon Weltliteratur. 1000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart. Band 3, N-Z. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 423-426.

TRÄGER, Claus (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut 1986, 135-136.

„Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war“. Literarische Verwirklichung der Welt der Kindheit in Borcherts Kurzgeschichten. Teil 2

Die Geschichte Der Stiftzahn oder Warum mein Vetter keine Rahmbonbon mehr iβt gestaltet Borchert mithilfe von Situationskomik. Sein dichterisches Profil wurde auch durch die Erkenntnis geformt, dass die Literatur eine Art Spiel sein kann, die er vor allem dann literarisch umsetzte, wenn seine Kindheitserinnerungen im Mittelpunkt standen. In der Kurzgeschichte porträtiert Borchert seinen Cousin Karlheinz. Er beschreibt einen gemeinsamen Ausflug ins „Vorstadtkino“, in dem Rahmbonbons für Kinder verkauft wurden. Für dreiβig Pfennig, die sein Cousin dabei hatte, kaufte er „eine Unmasse Rahmbonbon“ (Borchert 1947: 354). Die Bonbons gehörten für die Kinder zum Sonntag, sie gehörten zum Kino: „Es roch nach Kindern, Aufregung, Bonbon“ (Borchert 1947: 354). Die beiden Jungs waren somit die glücklichsten Kinder im Kino. Weiter beschreibt Borchert mit Humor, wie seinem Cousin ein Zahn, ein Stiftzahn, ausgefallen ist. Das Suchen nach dem Zahn war vergeblich. Der Verfasser schildert so die Stimmung der beiden: „mit verfinsterten Gemütern und dunklen Vorahnungen, mein zahnloser Vetter und ich“ (Borchert 1947: 357). Er scheint besorgt zu sein, aber in Wirklichkeit kann er sich des Lachens kaum enthalten. Schlieβlich wurde der Zahn gefunden. Borchert erinnert sich an diesen lustigen Nachmittag, an dem er mit seinem Cousin die Zeit verbrachte und lachte: „Und dann konnten wir endlich lachen. Bis uns die Tränen in den sauberen Sonntagskragen liefen“ (Borchert 1947: 358).

In der Kurzgeschichte Die Kirschen verarbeitet Borchert das Verhältnis zu seinem Vater. Er gibt zu, dass er auf seine Stimme manchmal nicht gehört hat, dass sein Benehmen oft nicht in Ordnung gewesen ist. Dieses Wissen bedrückt sein Gewissen, er ist mit Schuld beladen. Er will seine Irrtümer, seine Fehler ausräumen. Soweit er zurückdenken konnte, hatte er sich mit seinem Vater nie richtig verstanden. Jetzt ist er sich dessen bewusst und will mit sich selbst ins Reine kommen. Deswegen klingt in der Geschichte das Motiv der Schuld an, die er früher unterdrückte. In der dargestellten Situation macht er sein Schuldgefühl anschaubar. Dort, wo bei Borchert die Gestalten des Vaters erscheinen, ist die Stimmung der Melancholie deutlich ablesbar. Die Vater-Figuren sind meistens hilflos, rührend, unfähig zum Handeln. So ist es auch in der Geschichte Die Kirschen. Es ist eine Vater-Sohn-Komplikation. Der kranke, fiebernde Junge glaubt, dass sein Vater die Kirschen aβ, die vermutlich seine Mutter für ihn kalt gestellt hatte. Er ist misstrauisch, nimmt die Erklärungen des Vaters nicht wahr, dem vermeintlich Kirschsaft über die Hand läuft. Der Vater ist ausgerutscht und kommt nicht wieder hoch. Er erklärt dem Sohn, dass es kein Kirschsaft ist, sondern Blut, da er sich an einer Tasse geschnitten hat. Schlieβlich sieht der Sohn seine Schuld ein und macht sich selbst Vorwürfe. Er zieht die Decke über den Kopf und sieht nicht auf, als sein Vater ihm Kirschen in sein Zimmer bringt. Er muss im Stillen über sein Verhalten nachdenken.

In der Geschichte schlägt sich Wolfgang Borcherts Verhältnis zu seinem Vater nieder. Peter Rühmkorf beschreibt in seiner Biografie Borcherts Vater folgendermaβen:

(...) „ein zurückhaltender Mann, leise, duldsam, ein wenig verschlossen und von hoher Sensabilität“ (Rühmkorf 1961: 7).

Borchert hatte eine kühle Beziehung zu seinem Vater, oft hörte er auf ihn nicht, manchmal missachtete er seine Meinung. Später, als er schwer krank ist, beobachtet er die Bemühungen seines Vaters, der nach der Arbeit seine Geschichten auf der Maschine abschreibt, und sieht ihn als einen gutmütigen, liebevollen Menschen. Er weiβ ihn zu schätzen. In der unmittelbaren Nachkriegszeit waren die Lebensumstände allgemein schwierig. Fritz Borchert musste seine goldene Uhr verkaufen, aus der Schule brachte er jeden Tag eine Portion Suppe mit. Er war ein ruhiger, strenger Vater, der seinen Sohn vor allem mit Toleranz erziehen wollte. Fritz Borchert war auch Begutachter der literarischen Versuche seines Sohnes:

„Eher rezeptiv und verbessernd als aktiv anregend, eher im Detail kleinlich als aufs Groβe bestimmend und lenkend, begutachtete er die ausschweifende Gedichtproduktion des Sechzehn-, Siebzehn-, Achtzehnjährigen, ohne übermäβiges Gefallen daran zu äuβern, allerdings auch ohne den Sohn durch ein Zuviel an Vorschlägen zu verstören“ (Rühmkorf 1961: 7-8).

Die Geschichte Die Professoren wissen auch nix reicht über Borcherts Kindheitserinnerungen hinaus. Er kränkelte seit dem Kriege. Er beschreibt die Tage seiner Krankheit, als er der besonderen Hilfe bedurfte und als seine Eltern sich um den bettlägerigen, hilflosen Schriftsteller liebevoll und mitfühlend gekümmert haben, damit er wieder zu Kräften kommt. Die letzten beiden Jahre vor seinem Tod am 20. November 1947 war er zur Bewegungslosigkeit verurteilt. Er zeigt die Geduld und die Mühe seiner Eltern, die Krankheit ihres Sohnes zu besiegen. Der lebenshungrige Schriftsteller rafft sich auf, um aus seinem schwebenden Zustand herauszukommen. Vergeblich, weil es keine Wunderwaffe gegen die Krankheit gibt. Er hatte keine Möglichkeit, das Leben in vollen Zügen zu genieβen. Das Schreiben war für ihn die einzige mögliche Aktivität. Sein Eifer beim Schreiben war enorm. Borchert betrachtete es als eine Übergangslösung, er wollte bis zum Gesundwerden überhaupt etwas tun. Er stand schlieβlich im Zenit seines Lebens und dachte nichts ans Ende. Er gab sich alle erdenkliche Mühe, aktiv zu sein. Von den Zuständen mangelnder Motivation zum Schreiben war bei ihm nichts zu spüren. Bei dem Gedanken, nichts zu tun, packte ihn Widerwille. Obwohl das Leben ihn in diese schwierige Lage verwickelte, wollte er sich seinem hoffnungslosen Zustand nicht einfügen.

Die Geschichte Die Professoren wissen auch nix zeigt, wie unmittelbar eigene Erlebnisse auf seine Dichtungen eingewirkt haben und wie er das individuell Biographische in dichterisches Geschehen verwandelte und künstlerisch gestaltete. Wie schon erwähnt, nahm Borchert seinen Vater erst in Zeiten der Krankheit wahr: „Und vor einer Tür stand immer kleiner werdend ein Mann, grau und mager, und sagte: Ist gut mein Junge. Später wuβte er: Das war mein Vater“ (Borchert 1947: 78). Früher hat er ihn sonderlich nicht beachtet. Der Vater war kein Widerstand für ihn, mit ihm musste der Sohn sich nicht auseinandersetzen, er scheint unauffällig gewesen zu sein:

„Damals hatte man seinen Vater. Wenn es dunkel wurde. Wenn man ihn schon nicht mehr sah in der violetten Dämmerung. Man hörte ihn doch. Wenn er hustete. Und wenn er durch die Wohnung ging und dabei hustete. Und man roch seinen Tabak. Und das genügte schon“ (Borchert 1947: 259)

Dieser Text stammt aus der Kurzgeschichte Er hatte auch viel Ärger mit den Kriegen. Die Gestalt des Vaters wird auch in anderen Geschichten erwähnt, so z.B. in Vorbei vorbei. Hier richtet der Vater mehrmals folgende Worte an seinen Sohn: „Ist gut, mein Junge“. Vielleicht sind es auch Worte, die Fritz Borchert seinem Sohn wiederholt hat, als dieser krank im Bett lag. Es ist durchaus wahrscheinlich, dass der Vater, den der Sohn erst in dieser Zeit richtig wahrnahm, ihn mit diesen Worten tröstete. So lieβ er einen Hoffnungsschimmer durchscheinen.

Auch in der Kurzgeschichte Die lange lange Straβe lang wird die Gestalt des Vaters erwähnt. Es ist eine Kriegsgeschichte. Timm – Alter Ego der Hauptperson – berichtet über einen älteren Mann, den er in Russland während des Krieges getroffen hat: „Aber er hat ein Gesicht gehabt wie sein Vater. Genau wie sein Vater“ (Borchert 1947: 293). Wolfgang Borchert hat selbst den Krieg an der Ostfront in Russland erlebt und Erinnerungen aus dieser Zeit sind in viele von seinen Werken eingegangen. Die Kurzgeschichte Das Holz für morgen handelt von einem 11-jährigen Jungen, der über den Selbstmord nachdenkt, um diese Absicht immer wieder zu vergessen. Er fühlt sich von seinen Eltern nicht verstanden: „Er wurde nicht von denen verstanden, die er liebte. Und gerade das hielt er nicht aus, dieses Aneinandervorbeisein mit denen, die er liebte“ (Borchert 1947: 344). Manche Gedanken des Jungen kann man mit denen Borcherts identifizieren, wenn man an seine anfangs distanzierte Beziehung zum Vater denkt. Darüber hinaus wird in der Geschichte der Spielkamerad des Jungen erwähnt – Karlheinz.

Borcherts Vater schrieb die Geschichten und die Gedichte seines Sohnes auf der Maschine ab. Abends, nach der Schule. In der humorigen Geschichte Die Professoren wissen auch nix beschreibt Borchert die Tage seiner Krankheit und die Besorgnis seiner Eltern um ihn. Er war auf ihre Hilfe angewiesen. Er schreibt über die eigene Ungeduld: „Aber ich gebe mir Mühe, geduldig zu sein wie ein Kirchenheiliger, dem man die Fingernägel absengelt und der mit seiner Engelsgeduld Gott einen Gefallen tun wird“ (Borchert 1947: 401-402). Gleich am Anfang der Geschichte finden sich humorvolle Reflexionen über seinen Zustand: „Ich bin ein Omelett. Vielleicht nicht so appetitlich und knusperig, aber ich liege mindestens ebenso gelb und flach in der schwarzen Stimmung meines Krankseins wie das Omelett in der Schwärze seiner Bratpfanne“ (Borchert 1947: 401). Er beobachtet die Welt drauβen und den Vater, der seine Geschichten abschreibt und behauptet, er tue es aus Angst, dass sein schwer kranker Sohn es selbst tun würde. Zugleich weiβ er doch, dass der Vater dies aus Liebe zu seinem Sohn tut: wenn dieser nachts Geschichten schreibt, werden sie schon morgens auf der Maschine abgeschrieben: (...) „aber er behauptet, es wäre für ihn eine Erholung“ (Borchert 1947: 402). Er setzt sich mit seinem Vater auseinander, streitet mit ihm, diskutiert mit ihm über seine Geschichten. Erst jetzt weiβ er die Persönlichkeit und das Wissen seines Vaters zu schätzen. Die Mutter steht in dieser Zeit in der Küche. Die Küche wird realistisch als „kalt“ und „ungemütlich“ beschrieben. Als der Vater sich in die Küche begibt, weiβ der Erzähler, dass er mit seiner Mutter über eine seiner Geschichten diskutieren wird: „So ist das jetzt in unserer Küche“ (Borchert 1947: 404). Borcherts Mutter war froh, dass er sich eine praktische Aktivität gefunden hat. Sie hat damals seine Geschichten nicht gelesen, vielleicht aus Angst, dass die Beschäftigung mit der Vergangenheit für sie zu aufregend wäre oder aus Angst davor, dass ihr Sohn die Kritik oder die Enttäuschung nicht ertragen würde. Denn Hertha Borchert beschäftigte sich selbst mit Literatur – sie war eine bekannte Heimatschriftstellerin.

Die Gestalt des Vaters erscheint in Borcherts Geschichten oft am Rande auf. Oft scheint sie nur ein Schatten zu sein, oft ist sie leicht zu übersehen, so wie in der Geschichte Die Hundeblume, die aus der unmittelbaren Selbsterfahrung entstand und in der der Vater nur kursorisch erwähnt wird. Es ist Borcherts bekannteste Gefängnisgeschichte und sein Selbstporträt: „Sie dürfen nicht vergessen, daβ es diesen Hundeblumen-Mann gibt, daβ er 21 Jahre alt war und 100 Tage in einer Einzelzelle saβ mit dem Antrag der Anklagevertretung auf Tod durch Erschieβen! 100 Tage. 21 Jahre. Er hat wirklich eine Hundeblume geklaut und durfte zur Strafe eine Woche nicht mit im Kreise gehen!“ (zit. bei Rühmkorf 1961: 67). Als es dem Erzähler gelingt, die begehrte Blume auszureiβen, die für alles steht, was es hinter den Gefängnismauern gibt, wird ihm bewusst, dass die Blume die ganze Natur symbolisiert, die früher für ihn auf diese Art und Weise nicht in Betracht gekommen ist. So erinnert ihm die Blume an seinen Vater: „Er empfand ihre keusche Kühle wie die Stimme seines Vaters, den er nie sonderlich beachtet hatte“ (Borchert 1947: 43).

VERWENDETE LITERATUR:

Primärliteratur:

BORCHERT, Wolfgang (1947): Das Holz für morgen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Der Stiftzahn oder Warum mein Vetter keine Rahmbonbon mehr iβt. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Hundeblume. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Kirschen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die lange lange Straβe lang. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Professoren wissen auch nix. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Er hatte auch viel Ärger mit den Kriegen. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Vorbei vorbei. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

Sekundärliteratur:

GUMTAU, Helmut (1969): Wolfgang Borchert. Colloquium Verlag: Berlin.

KASZYŃSKI, Stefan H. (1970): Typologie und Deutung der Kurzgeschichten von Wolfgang Borchert. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza: Poznań.

RÜHMKORF, Peter (1961): Wolfgang Borchert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch Verlag: Reinbek bei Hamburg.

SCHRÖDER, Claus B. (1988): Drauβen vor der Tür. Eine Wolfgang-Borchert-Biographie. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft: Berlin.

SCHULMEISTER, Rolf (1976): Wolfgang Borchert. In: Weber, Dietrich: Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen. Band I. 3., überarbeitete Auflage. Alfred Kröner Verlag: Stuttgart.

„Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war“. Literarische Verwirklichung der Welt der Kindheit in Borcherts Kurzgeschichten. Teil 1

Was Wolfgang Borcherts Feder in vielen Kurzgeschichten zu Papier brachte, waren Erinnerungen aus seiner Kindheit. Viele Erinnerungen sind als Stoff in sein Werk eingegangen. In diesen Kurzgeschichten brachte er seine Sehnsucht nach der ungetrübten Zeit der Kindheit zum Ausdruck. Die unmittelbare Nachkriegszeit (in der er sein Werk verfasste) stand im krassen Widerspruch zur Welt der Kindheit. In reizenden Erzählungen erscheinen Borcherts Familienmitglieder: der Vater (Die Kirschen, Die Professoren wissen auch nix), die Mutter (Schischyphusch, Die Küchenuhr, Die Professoren wissen auch nix), der Onkel (Schischyphusch), der Vetter Karlheinz Corswandt (Der Stiftzahn). Diese Geschichten beinhalten heitere Klänge, zugleich die Tiefe der Reflexion. So sind in ihnen beträchtliche Unterschiede zu Kriegsgeschichten bemerkbar. Sie verraten eine unverkennbare Tendenz zu wehmütigen Kindheitserinnerungen, zum ungetrübten Humor. Borchert verwirklicht literarisch die Welt seiner Kindheit, verschlüsselt eigene Kindheitserinnerungen in sein Werk. Die glückliche Zeit der Kindheit bildet für ihn den thematischen Orientierungspunkt. Den schmerzhaften zeitgeschichtlichen Hintergrund klammert er aus, um das wahrhaftige Paradies der Kindheit zu gestalten, um sich in den hohen Himmel der Illusion zurückzuziehen.

Wolfgang Borchert wurde als einziger Sohn des Volksschullehrers Fritz und der Schriftstellerin Hertha Borchert geboren. Er ist in gesicherten bürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen. Borchert übernahm die Glaubenslosigkeit seines Vaters. Er war ein mittelmäβiger Schüler, verlieβ die Schule ohne Abiturabschluss. Seine Eltern haben ihn dazu überzeugt, sich als Buchhändler ausbilden zu lassen. In der Kurzgeschichte Die Küchenuhr befindet sich ein Hinweis darauf, was Kindheit für den Schriftsteller bedeutete: „Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war. Das richtige Paradies“ (Borchert 1947: 239). Die Kindheit und die Jugend sind das Paradies, an das sich der gefangene und später todkranke Schriftsteller erinnert. Er greift die Kindheitsressourcen auf, um sich in Zeiten der schweren Krankheit in eine andere Welt zurückzuziehen.

Als der junge Schriftsteller bettlägerig war, erinnerte er sich mit Wehmut an die Zeit seiner Kindheit und zog sich in einigen von seinen Geschichten ins „innere Reich“ zurück: „Meine Seele entflieht in die Reiche meiner Phantasie – und da ist Liebe, Gröβe, Kunst und Schönheit. Angst habe ich nur vor der müden Melancholie und der hamletischen Resignation, die mich ja doch befallen wird“. Man hat den Eindruck, als ob er eine innere Harmonie in der geborgenen Welt der Illusion gefunden hätte. Er sehnt sich nach einer harmonischen Welt. Angesichts der Realität erscheint alles sentimental und irreal.

Schischyphusch oder Der Kellner meines Onkels ist die bekannteste Kindheitserzählung Borcherts. Der Erzähler geht mit seiner Mutter und mit seinem Onkel am Sonntag ins Restaurant. Aus einem Missverständnis zwischen zwei Männern, zwischen dem Onkel und einem Kellner, die denselben Zungenfehler haben, erwächst ein Konflikt. Jeder ist davon überzeugt, dass der andere ihn nachäffen und blamieren will, was aber nicht der Fall ist. Nach einer Auseinandersetzung kommt es schlieβlich zur Versöhnung. Borchert beschreibt beide Männer folgendermaβen:

So standen sie nun und sahen sich an. Beide mit einer zu kurzen Zunge, beide mit demselben Fehler. Aber jeder mit einem völlig anderen Schicksal (Borchert 1947: 409).

Der kleine Kellner und mein groβer Onkel. Verschieden wie win Karrengaul vom Zeppelin. Aber beide kurzzungig. Beide mit demselben Fehler. Beide mit einem feuchten wässerigen weichen sch (Borchert 1947: 410).

Einer von den beiden Männern soll Borcherts Onkel Hans Salchow gewesen sein. Es war ein Bruder seiner Mutter, ein einbeiniger, sprachbehinderter Mensch. Einbeinig ist er aus dem Ersten Weltkrieg heimgekehrt. Trotzdem war er ein lebenslustiger Mensch, der es nach dem Krieg zu einem Vermögen brachte. Dann geriet er in Schulden, die er bald tilgte und heiratete ein Mädchen, das keinen Sinn für Sparsamkeit hatte. Später war er Inhaber einer Kommunistenkneipe „Rote Burg“. Seinen Onkel sah Wolfgang Borchert als eine abenteuerliche Figur an.

In Schischyphusch wird der Onkel als eine gutmütige, rührende, lebenslustige, lachende Gestalt beschrieben:

„Und mein Onkel, dieser Onkel, der sich auf einem Bein, mit zerschossener Zunge und einem bärigen baβstimmigen Humor durch das Leben lachte“ (Borchert 1947: 415).

Der Erzähler hat Mitgefühl sowohl für seinen Onkel, als auch für den Kellner. Er lenkt seinen Blick auf individuelle Züge und Schwächen der beiden Figuren. Die Bilder von Gefühlen und Reaktionen der beiden überlagern sich.

Ein Seitenblick in der Geschichte fällt auf die Mutter aus. Borcherts Verhältnis zu seiner Mutter kann man als eine eindeutig affektive Beziehung beschreiben. Ihre Gestalt erscheint in drei Kurzgeschichten und wird nicht individuell geschildert. Ihr Bild verschwimmt. Der Figur der Mutter hat Borchert vor allem eine wirklichkeitsnahe Dimension verliehen. In Schischyphusch ist die Schilderung ihrer Gestalt realistisch: „Die Hand meiner Mutter war eiskalt. Alles Blut hatte ihren Körper verlassen, um den Kopf zu einem grellen plakatenen Symbol der Schamhaftigkeit und des bürgerlichen Anstandes zu machen. Keine Vierländer Tomate konnte ein röteres Rot ausstrahlen. Meine Mutter leuchtete“ (Borchert 1947: 415). Ihre Gestalt erscheint in der Geschichte Die Professoren wissen auch nix: die Mutter steht hier ebenfalls im Hintergrund, in der Küche. Sie diskutiert mit dem Vater über eine Geschichte ihres Sohnes. Wieder wird auf ihr Aussehen eingegangen: „Meine Mutter hat einen vagabundig rot- und blaubekleckerten Schal um, der von einer bäuerlichen Spange gebändigt wird“ (Borchert 1947: 404).

Realistisch ist auch die Schilderung der Mutter in der Kurzgeschichte Die Küchenuhr: „Dann stand sie da in ihrer Wolljacke und mit einem roten Schal um. Und barfuβ. Immer barfuβ. Und dabei war unsere Küche gekachelt. Und sie machte ihre Augen ganz klein, weil ihr das Licht so hell war. Denn sie hatte ja schon geschlafen. Es war ja Nacht“ (Borchert 1947: 238). Die einfache Sprache, die weitab von Metaphern kreist, ist bestechend. Die Erinnerung an die Mutter ist ins Gedächtnis der Hauptperson fest verstrickt. Um sich in Verzweiflung nicht zu verlieren, um das nagende Gefühl der Trauer zu unterdrücken, denkt der Held mit Wehmut über die Zeit nach, die im krassen Gegensatz zu der Realität steht. Er redet zwar mit Personen, die um ihn herum sitzen, aber es ist deutlich ablesbar, dass der junge Mann sich in seine Eigenwelt aus Erinnerungen einspinnt. Es kann nicht wundernehmen, dass eine Rückwendung auf sich selbst sich auch in dieser Geschichte von Borchert findet. Rückblickend bezeichnet er seine Kindheit als Paradies: „Jetzt, jetzt weiβ ich, daβ es das Paradies war. Das richtige Paradies“ (Borchert 1947: 239). Diese Worte lässt er einen jungen Mann sagen, der im Krieg alles verloren hat. Aus der Ruine seines Elternhauses hat er nur eine Küchenuhr gerettet. Die Uhr blieb um halb drei stehen. Um diese Stunde kam er immer von der Arbeit nach Hause. Seine Mutter stand dann auf und bereitete ihm Essen zu. Die Eltern des jungen Mannes sind bei jenem Luftangriff ums Leben gekommen.

In Die Küchenuhr klingt ein feststehender poetologischer Topos an - das Motiv der Vertreibung aus einem Paradies. An der Diskrepanz zwischen diesem Paradies und dem Krieg konnte Borchert nicht vorbeigehen. Der junge Mann aus der Geschichte hat im Krieg alles verloren, nichts ist übrig geblieben auβer der Küchenuhr und den Erinnerungen. Die Gegenwart empfindet er als quälend und zerstörerisch. Am Ende der Szene schweigen alle, die den auf einer Bank sitzenden Mann umgeben. Der Mann, der neben ihm sitzt, muss „immerzu an das Wort Paradies“ (Borchert 1947: 239) denken.

Primärliteratur:

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Küchenuhr. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die Professoren wissen auch nix. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

BORCHERT, Wolfgang (1947): Schischyphusch oder Der Kellner meines Onkels. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

Die lange lange Straβe lang

Borcherts Kriegsheimkehrer aus der Kurzgeschichte Die lange lange Straβe lang

Mein Text:

Der Heimkehrer aus der Geschichte Die lange lange Straβe lang fühlt sich ständig bedroht. Der 25-jährige Mann – Leutnant Fischer – ist als Auβenseiter, als Einzelgänger unterwegs. Er kommt an verschiedenen Gebäuden vorbei, hört die Geräusche des normalen alltäglichen Lebens. Er erlebt Unruhe- und Angstzustände. Borchert zeigt seine elementare Vereinsamung, seine Subjektkrise. Der Heimkehrer hat eine Persönlichkeit vom inneren Widerspruch, die ihn von der Umwelt entfremdet. Er sehnt sich nach seiner Mutter. Die Abwesenheit einer mütterlichen, mitleidigen Figur lässt ihn sich ständig bedroht fühlen: „Und seitdem ist jedes Geräusch ein Tier in der Nacht. Und in den blaudunklen Ecken warten die schwarzen Männer“ (Borchert 1947: 289). Er fühlt nicht wirklich, dass er ein lebendiger Mensch ist – er ist genauso lebensmüde wie ein alter Mensch. Zugleich ist er lebenshungrig, sein Hunger ist unersättlich.

Durch den Anblick des zerstörten Landes werden Erinnerungen wachgerufen. Der Mann berichtet vom unerwarteten Tod 57 Menschen. Er stellt verzweifelte Fragen. Niemand kann jedoch die Frage „Warum“ beantworten: entweder die Vertreter der staatlichen noch die Vertreter der kirchlichen Macht. Er ist sich dessen bewusst, dass 57 Tote beweint werden. Er führt vor Augen das Leiden der Hintergebliebenen. Er scheint es zu bereuen, dass auch er nicht tot ist. Er leidet unter Hunger – seine Lebenskräfte sind erschöpft. Immer wieder fällt er auf die Straβe.

In seinem Bewusstsein erscheint die Vorstellung von einer Vergegenständlichung des Bösen – es ist eine Puppe des „Brillenmannes im weiβen Kittel“. Die Puppe löst die Angst aus. Der Heimkehrer versucht, das Schreckliche zu überwinden, das Bedrohliche zu verdrängen. Leutnant Fischer vernichtet die Puppe, um sich von dem Bösen symbolisch zu befreien und seinem Problem auszuweichen. Sein Verhalten erinnert an das Verhalten eines Kindes, das sich gegen das Böse wehrt. Diese Reaktion war jedoch nur in der Kindheit wirksam – jetzt ist es keine richtige Befreiung. Die wahren Sachverhalte kann der Heimkehrer nicht unterdrücken. Der junge Leutnant kann nur versuchen, seine Ängste zu objektivieren, indem er die Puppe mit dem Bösen identifiziert.

So wie in vielen anderen Kurzgeschichten bedient sich Borchert der Technik des inneren Monologs – auf diese Art und Weise zeigt er die Auswirkungen des Krieges auf die Psyche des jungen Mannes. So wird der seelische Zustand des Heimkehrers geschildert. Leutnant Fischer trifft sein Alter Ego – Timm, der ihm die Schuld an der Misshandlung eines älteren Mannes zuschiebt: „Timm sagt, ich hätte den Alten nicht vom Wagen schubsen sollen. Ich hab den Alten nicht vom Wagen geschubst. Du hättest es nicht tun sollen, sagt Timm. Ich habe es nicht getan“ (Borchert 1947: 292). Bei diesem „alten Mann“ handelt es sich um eine Figur des Vaters. Die Erscheinung Timms als eine Vision lässt Fischer sich schuldig fühlen. Es gelingt ihm jedoch, einen wirklich Schuldigen auβer sich zu finden. Er weiβ, dass Timm mit Schuld beladen ist: „Aber ich kenne Timm, der nicht schlafen kann, weil er den alten Mann getreten hat“ (Borchert 1947: 306). Timm gelingt es nicht, seine Schuld dem jungen Mann zu schieben.

Die Gestalt des Heimkehrers ist in Borcherts Werken ein Spielball des Schicksals, ein Jedermann der Kriegsgeneration, ein illusionsloser Individualist, ein junger Mensch, der das Schicksal seiner Altersgenossen beispielhaft vorlebt, ein Repräsentant einer schrecklichen Zeit. Die Auβenwelt droht ihm ebenso zu entgleiten wie das eigene Selbst.

Primärliteratur:

BORCHERT, Wolfgang (1947): Die lange lange Straβe lang. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.

Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck

Borcherts Kriegsheimkehrer aus der Kurzgeschichte Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck

Mein Text:

Borcherts Kriegsheimkehrer sehnen sich oft nach der Zeit der Kindheit. Dies gilt auch für die Geschichte Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck. Der Protagonist erlebt ein „Kuckucksschicksal“. Die Handlung spielt im Mai, also im Monat der Kapitulation Deutschlands. Der Protagonist hat die krankhafte Imagination, „von der Mutter verstoβen zu sein“. Er fühlt sich so einsam wie der Kuckuck, der seine „Einsamkeit schreit“. Deswegen bezeichnet der junge Mann sein Schicksal als „Kuckucksschicksal“ – es handelt sich um die Einsamkeit, also um das Schicksal der Heimkehrer seiner Generation. In der Geschichte werden die Auswirkungen des Krieges auf die Psyche gezeigt. So wird die Nervenspannung entladen.

Der junge Mann denkt über verschiedene Monate nach. Die Monate führen bestimmte Assoziationen vor Augen: die Novembernächte in den vereinsamten mausgrauen Städten, Märzmorgenschreie, novemberträchtige Lokomotivenschreie, die Klarinettenschreie an Septemberabenden, Aprilschreie der Katzen, die einsamen januareisigen Schreie (Borchert 1947: 267-268). Aber Mai ist ein besonderer Monat: auch im Mai hört man überall Geräusche, die man auch in anderen Monaten hört, aber hinzu kommt der Kuckuck, der den Heimkehrer an seine Einsamkeit, an sein Ausgeschlossensein, an sein Aufdemwegsein erinnert. Er will vor diesem Schrei fliehen, ihn nicht mehr hören, aber dies erweist sich als unmöglich, denn dieser Schrei ist wie ein pochendes lebendiges Herz, Der Kuckuck macht dich verrückt (Borchert 1947: 268), Der Kuckuck lacht dich aus, wenn du fliehst (Ebenda: 269). Denn er weiβ, dass der Heimkehrer nicht fliehen kann, dass er keine Zuflucht finden kann. Der Heimkehrer ist allein, er ist mit seinem „Weltschmerz“ einsam. Ihn begleitet nur die Sehnsucht nach Liebe. Er sieht den Kuckuck als einen brüderlichen Vogel (Borchert 1947: 269), weil er auch einsam ist, weil er seine Einsamkeit besingt. So kann der Heimkehrer sich mit dem Vogel identifizieren: er ist ebenso „verstoβen“, ebenso „ausgesetzt“. Beide „Brüder“ sehnen sich in der Geschichte nach der Liebe der Mutter, die für Liebe und Geborgenheit steht. Der Schrei des Kuckucks bekräftigt den Eindruck der Einsamkeit des Heimkehrers. Er wirft zu Recht die Frage auf, ob die Dichter das Alleinsein aussprechen können. Es erweist sich als unmöglich – das Gefühl des Ausgeschlossenseins ist wie ein glühendes Skalpell, das durch Stein dringt.

Nicht einmal die Dichter mit ihrem ausgefallenen Wortschatz sind im Stande, die Einsamkeit der Heimkehrer zu besingen. Keine Worte können sie wiedergeben, kein Vokabular kann sie zur Anschauung bringen. In der Geschichte äuβert Borchert seine Meinung dazu, wie er die Sorgen seiner Generation zu Feder bringen will. Er hat keine Metaphern parat. Die Dichter sollten die Wirklichkeit literarisch verwirklichen, indem sie auf extravagante Ausdrucksmittel verzichten. Nur eine karge Sprache bezeugt eine Art von Respekt für die Kriegsleiden der Menschen. Um dies zu erreichen, müssen die Dichter die Wirklichkeit so beschreiben, wie sie ist: wie man einen Schuh macht, einen Fisch fängt und ein Dach dichtet. Sie sollten vor den wahren Vokabeln der Welt (Borchert 1947: 269) nicht fliehen und die einfachsten Ausdrucksmittel verwenden. Seine Gedanken spricht der junge Heimkehrer aus: wer weiβ einen Reim auf das Röcheln einer zerschossenen Lunge, einen Reim auf einen Hinrichtungsschrei, wer kennt das Versmaβ, das rhythmische, für eine Vergewaltigung, wer weiβ ein Versmaβ für das Gebell der Maschinengewehre, eine Vokabel für den frisch verstummten Schrei eines toten Pferdeauges, in dem sich kein Himmel mehr spiegelt und nicht mal die brennenden Dörfer, welche Druckerei hat ein Zeichen für das Rostrot der Güterwagen, dieses Weltbrandrot, dieses angetrocknete blutigverkrustete Rot auf weiβer menschlicher Haut? (Borchert 1947: 269-270).

Die Gedanken des Heimkehrers kann man in Borcherts Manifest finden. Den Sprachduktus für die Erlebnisse seiner Generation kann er nur in karger, einfacher Sprache finden. Sprachdekor soll fehlen. Die Kargheit der Sprache wird bei Borchert zum Stilprinzip. Er postuliert die Abwendung von der rein literarischen Sprache. Der junge Mann in der Geschichte weiβ, dass die Literatur an grausamen Kriegserfahrungen nicht vorbeigehen kann. Die Dichter können über den Krieg nicht so leicht hinweg. Sonst würden sie die Glaubwürdigkeit der Literatur beträchtlich unterhöhlen. Der Heimkehrer ist fest davon überzeugt, dass die Dichter den Stoff für ihre Werke dem Leben entnehmen werden. Es wäre allerdings verfehlt, zu glauben, dass die Literatur das Schicksal der Heimkehrer völlig wiedergeben kann: der junge Mann weiβ, dass literarische Werke von lakonischer Kürze sind im Vergleich zum wahren Leben. Die Versuche, ein Buch über die Kriegserlebnisse zu verfassen, beschreibt er als tollkühn und sinnlos (Borchert 1947: 270). Er weiβ jedoch, dass die Dichter trotzdem versuchen werden, einen Sprachduktus zu finden, der dies zum Ausdruck bringen könnte. Verzweifelt bezeichnet er das Leben als Sisyphusseiten (Borchert 1947: 271). Diese Äuβerung lässt Bedenken aufkommen, ob der Heimkehrer sich noch irgendwann in der Welt zurechtfinden kann. Es stellt sich heraus, dass er in Kontakt zu anderen Menschen nicht treten kann. Er ist menschen- und weltfremd.

Der Mai, der Frühling ist die Zeit der Wiedergeburt, des Erblühens der Welt, aber der Heimkehrer fühlt sich nur einsam, er hat ein Fremdlingsherz (Borchert 1947: 270). Das Land, in das er zurückgekehrt ist, ist nicht mehr sein Land. Er kann sich nur an bessere Zeiten erinnern, mit denen höchstwahrscheinlich die Zeit der Kindheit gemeint wird. Sein beklemmendes Gefühl der Einsamkeit kann er nicht ausschreien: niemand will ihn anhören. Von dieser Situation lässt sich eines der Probleme der Heimkehrer aufrollen: es handelt sich nämlich um die Gesellschaft, die die Heimkehrer nicht aufnehmen kann. Der junge Mann ist einsam, er beneidet die Menschen in der Straβenbahn, die bestimmt das Ziel ihrer Reise kennen. Sie wissen, dass sie ihr Ziel erreichen. Sie haben weder Hunger noch Heimweh (Borchert 1947: 271), im Gegenteil zum jungen Heimkehrer, der kein alltägliches Leben leben kann. Der Anblick der zerstörten Heimat muss ständig seine Kriegserinnerungen evozieren. Er ist sich dessen bewusst, dass die Menschen in der Straβenbahn an alltägliche Angelegenheiten denken. Der Krieg gehört nicht mehr zu ihren Interessen und sie benehmen sich, als ob nichts geschehen wäre. Sie haben Mittel (...) gegen Heimweh und Hunger (Borchert 1947: 272) und können sich so geborgen fühlen. Kein Kuckucksschrei erinnert sie an grausame Erlebnisse, kein Kuckucksschrei bedrückt ihr Gewissen. Es sind Menschen, die in ihrem Familienleben glücklich sind, die ein normales Leben führen, deren Alltag im krassen Widerspruch zum grauen Heimkehreralltag steht: Ein verheirateter Straβenbahnschaffner hat womöglich einen kleinen Garten, einen Balkonkasten oder er bastelt für seine fünf Kinder Segelschiffe (Borchert 1947: 272). Andere Menschen haben keine Angst, der Kuckucksschrei dringt in ihr Bewusstsein nicht, sie erzählen der Generation ihrer Kinder von Kriegsleiden nicht. Der Heimkehrer gehört der Straβe, die Straβenbahn fährt ab. Er kann sich ins geborgene Zuhause nicht begeben, die Straβe muss ihm all das ersetzen, wonach er sich sehnt: Die Straβe ist ihr Himmel, ihr andächtiges Schreiten, ihr toller Tanz, ihre Hölle, ihr Bett (mit Parkbänken und Brückenbogen), ihre Mutter und ihr Mädchen. Diese grauharte Straβe ist ihr staubiger schweigsam verläβlicher Kumpel, stur, treu, beständig. (...) Diese Straβe ist ihre Verzagtheit und ihr abenteuerlicher Mut (Borchert 1947: 273-274). Andererseits bedeutet die Straβe Einsamkeit, weil die genannten Aspekte nur scheinhaft sind: auf der Straβe gibt es keine hilfreiche Hand, nur der Schrei des Kuckucks, des einsamen Vogels, ist zu hören.

In der Stadt, in die der junge Mann zurückgekehrt ist, wohnen tausende Menschen. Trotzdem ist er vereinsamt in der millionenfenstrigen Stadt (Borchert 1947: 274). Nur selten ist ein Fenster offen für ihn. Auf seine Sehnsucht reagiert eindlich eine Frau: ihr Fenster ist offen. Endlich spürt er die Nähe eines anderen Menschen, endlich ist jemand zuvorkommend zu ihm. Er ist jedoch nicht bereit, sich der Frau zu nähern, ist erschrocken und denkt an den Kuckuck, den man nachts hören kann. Die zwischenmenschlichen Beziehungen können für ihn nicht in Betracht kommen, er kann sich nur in seine Eigenwelt einspinnen. Dies bekräftigt den Eindruck des Alleinseins, so macht sich sein Ausgeschlossensein bemerkbar. Einen direkten Kontakt zu der Frau empfindet er als eine hautnahe Bedrohung. Er muss die erwartete Männerrolle verweigern. Er kann der Vorstellung vom Mann dieser Frau nicht entsprechen. Wegen gestörter seelischer Verfassung kann der Heimkehrer nur flüchtige Kontakte mit Frauen etablieren. Er kann keine normalen Beziehungen zu Frauen entwickeln. Die Annäherung erweist sich als unmöglich.

Die Gedanken der Frau kreisen um das Alter des Mannes: Er ist höchstens zwanzig (...) Er ist viel zu jung (Borchert 1947: 278). Vor Müdigkeit schläft der Mann schnell ein. Am nächsten Tag ist er sich dessen bewusst, dass die Frau eine andere Reaktion von ihm erwartet hat. Er erzählt ihr über die Kriegserfahrungen und sagt ihr, dass er dank ihnen ein Mann und nicht mehr ein Kind ist. Im Krieg, im Kampf auf den Schlachtfeldern ist er zu einem Mann geworden. So lässt er keine Bedenken aufkommen: er ist ein Mann, der harte Erfahrungen hinter sich hat. Im Krieg hat er aufgehört, ein Kind zu sein. Damals ist die ungetrübte Zeit der Kindheit zu Ende gegangen. Weiter erinnert er sich an den Morgen, an dem er mit seinen Altersgenossen die Heimat verlassen musste, um in den Krieg zu ziehen. Er erinnert sich an den Abschied von seinen Eltern, die jetzt, nach dem Krieg wahrscheinlich tot sind. Nach der Rückkehr nach Deutschland hat niemand auf ihn gewartet. Wie schon erwähnt, haben die meisten Heimkehrer ihre Familien verloren und der Staat hat sich um sie nicht gekümmert. So kann der junge Mann nur Gott Vorwürfe machen, weil niemand ihn anhören will: dann fluchten wir in den Himmel, in den taubstummen Himmel: Und führe uns niemals in Fahnenflucht und vergib uns unsere MGs, vergib uns, aber keiner keiner war da, der uns vergab, es war keiner da (Borchert 1947: 283). Auch wenn er seine Kriegserfahrungen beschreiben möchte, kann er kein entsprechendes Vokabular finden: denn uns fehlen die Vokabeln, um nur eine Sekunde von ihm wiederzugeben, nur für eine Sekunde (Borchert 1947: 283).

Jetzt, nach dem Krieg, ist der junge Mann unterwegs. Er träumt von einer anderen Welt, von einer utopischen Welt, in der man die Dinge beim Namen nennen könnte, in der man jedes Ding so bezeichnen könnte, wie es ist, in der keine Worte fehlen würden, um die Erlebnisse, die Gefühle zum Ausdruck zu bringen. Er träumt von einer Welt, in der die Heimkehrer Hilfe vom Staat bekommen würden, in der die Öffentlichkeit ihr Problem nicht ausgrenzen würde, in der die Gefühle nicht unterdrückt würden, in der man die jungen Menschen um ihr Schicksal, um ihre Zukunft nicht betrogen hätte: Und die neue Stadt, das ist die Stadt, in der die weisen Männer, die Lehrer und die Minister, nicht lügen, in der die Dichter sich von nichts anderem verführen lassen, als von der Vernunft ihres Herzens, das ist die Stadt, in der die Mütter nicht sterben und die Mädchen keine Syphilis haben, die Stadt, in der es keine Werkstätten für Prothesen und keine Rollstühle gibt, das ist die Stadt, in der der Regen R e g e n genannt wird und die Sonne S o n n e (Borchert 1947: 285).

Er träumt von einer Welt, in der der grausame Kriegsmechanismus und seine Konsequenzen die Menschen nicht in Verzweiflung treiben würden: die Stadt, in der es keine Keller gibt, in denen blaβgesichtige Kinder nachts von Ratten angefressen werden, und in der es keine Dachböden gibt, in denen sich die Väter erhängen, weil die Frauen kein Brot auf den Tisch stellen können, das ist die Stadt, in der die Jünglinge nicht blind und nicht einarmig sind und in der es keine Generäle gibt (Borchert 1947: 285). Hier spricht Borchert die unmittelbaren Konsequenzen des Kriegs an.

Es sind jedoch nur die Träume des jungen Mannes: das Ende der Geschichte sieht so wie die Ausgangssituation aus: Der Schluβ ist dann so wie alle wirklichen Schlüsse im Leben: banal, wortlos, überwältigend (Borchert 1947: 287). Der Heimkehrer steht einsam auf der Straβe, seine Seinsleere enthüllt sich, als er seinen Blick auf die graue Stadt richtet. Er empfindet den „Weltschmerz“ und auch der Gedanke daran, dass er nie wieder nach Russland muss, stellt keinen Trost dar, weil er so wie Beckmann „drauβen vor der Tür“ steht.

QUELLEN:

Primärliteratur:

BORCHERT, Wolfgang (1947): Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck. In: Das Gesamtwerk, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009.