Man darf wohl feststellen, dass das romantische Kunstmärchen sich in die romantische Tradition eindrücklich eingebracht hat. In der Romantik wurde das Phantastische zum Zentrum der Poetik und die tiefe Affinität der Romantiker zum Märchen ist dieser Tendenz zu verdanken. Die Märchen gehören bis heute zum Kernbestand literarischer Sozialisation und zum Kernbestand des literarischen Kanons.
Meine Schlussfolgerungen könnten wie folgt formuliert werden. Der Ort und die Zeit der Handlung des Kunstmärchens werden fixiert, manchmal lässt sich jedoch die erzählte Welt weder räumlich noch zeitlich bestimmen. Der Modus des Erzählens zeichnet sich durch zahlreiche Leseranreden aus, die insbesondere für Hoffmann typisch sind. Die Mischung unterschiedlicher Texttypen und die Rahmenhandlung tragen zur Vielfalt der Darstellungsart.
Die romantischen Autoren machten sich einige Merkmale des Volksmärchens zu Eigen, darunter beispielsweise magische Requisiten. Schon ein flüchtiger Blick auf den Inhalt der dargestellten Märchen reicht, um festzustellen, dass das Volksmärchen die romantischen Tendenzen maßgeblich beeinflusst hatte. Das romantische Kunstmärchen öffnete sich zu Handlungsfreudigkeit, zu raschem Fortschreiten. Im Unterschied zum Volksmärchen sind jedoch Schilderungen der Umwelt oder Innerwelt der Gestalten häufig. Die Wesenszüge des europäischen Volksmärchens wie Eindimensionalität, Flächenhaftigkeit, Allverbundenheit nehmen in Kunstmärchen neue Konturen an. Hoffmann und Hauff weben unterschiedlichste Motive in den Handlungsstrang ein. Sowohl heitere, als auch düstere Elemente kommen vor. Die Diskrepanz, die Kollision zwischen Sein und Schein, die Entfremdung des Individuums zählen zu wichtigsten Motiven. Ein Konflikt bahnt sich an, wenn idealistische Vorstellung und schnöde Alltagswelt aufeinander treffen.
Der Akzent liegt auf Durchdringung von phantastischer und alltäglicher Welt, die Bilder der beiden Welten überlagern sich. Diese Duplizität von Alltäglichem und Phantastischem und unüberwindbare Differenzen zwischen ihnen sorgen dafür, dass viele Hoffmannsche Figuren auf eine Doppelexistenz angewiesen sind. Ein integraler Bestandteil der Kunstmärchen ist das Motiv der Sehnsucht, das zentrale Motiv der Romantik.
Ironische Töne mischen sich in die Texte hinein – sie schaffen eine Distanz zwischen dem Erzähler und dem Erzählten. Hoffmann spielt mit poetischen Stoffen, um sie spezifischen Intentionen seiner Werke zu unterordnen.
Um das Resümme aus oberen Ausführungen zu ziehen, kann festgestellt werden, dass sowohl E.T.A. Hoffmann, als auch Wilhelm Hauff das Bild des romantischen Kunstmärchens maßgeblich beeinflussten. Es gibt Unterschiede zwischen ihren Kunstmärchen, z.B. bei Hauff nimmt die Beschreibung der äußeren Erscheinung viel Raum ein, während es Hoffmann vor allem um das eigentliche Wesen des Menschen geht. Hoffmann gibt den persönlichen Eindruck wieder, Hauff geht es um eine objektive Beschreibung. In Hoffmanns Kunstmärchen finden sich zahlreiche Leseranreden. Bei Hauff sind sie seltener. Wenn sie schon vorkommen, dann in der Mehrzahl, was den Abstand zwischen dem Erzähler und dem Leser vergrößert. Hoffmanns Erzählhaltung ist ganz anders, sein Ziel ist es, den Leser ins Erzählte hineinzureißen, ihn seine eigene Wirklichkeit vergessen zu lassen, was Hauff nicht beabsichtigt. Der Leser wird von Hoffmann in die Welt der Dichtung mitgerissen. Es muss ebenfalls auf eine merkwürdige Tatsache bei der Art der Beschreibung hingewiesen werden: E.T.A. Hoffmann schildert das Wesen der Hauptfiguren, er möchte es den Leser miterleben lassen. Er legt nur bei Nebenfiguren auf Einzelheiten der Kleidung Wert, während Hauff ausgerechnet die Hauptpersonen dem Leser anschaulich vor Augen stellt. Die wesenlosen Nebengestalten werden von ihm objektiv geschildert, Hoffmann stellt sie hingegen als Karikatur dar. Einen weiteren Unterschied zwischen den beiden Autoren bildet das Verhältnis zur Natur – bei Hauff wird sie nur kurz erwähnt als unbedeutender, unwesentlicher Faktor.
Sowohl E.T.A. Hoffmann, als auch Wilhelm Hauff zählen zu bedeutendsten Autoren von Kunstmärchen in der deutschen Romantik. Ihre Werke erfüllen eingehend die Kriterien dieser literarischen Gattung, indem sie vom Volksmärchen schöpfen und es mit romantischen Motiven und mit romantischer Weltsicht bereichern. Eine verschlüsselte Kritik an der zeitgenössischen Realität und moralpraktische Anweisungen an den Leser ergänzen das Bild des romantischen Kunstmärchens als einer literarischen Gattung, die die traditionellen Motive mit romantischen Tendenzen und Intentionen der Autoren erfolgreich verbindet.
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4.3.12
21.7.11
Hauffs "Die Geschichte von Kalif Storch" - Inhalt und Interpretation
Inhalt
Der Kalif Chasid und sein Großwesir Mansor werden von einem als Händler verkleideten Zauberer hereingelegt. Sie kaufen von ihm eine Dose mit Pulver – die dazu gehörende Schrift weckt das Interesse des Kalifen. Die angebliche Geheimschrift entpuppt sich als Latein. Sie nehmen ein Zauberpulver ein und verwandeln sich in Störche: Der Wesir schlug endlich vor, weiter hinaus an einen Teich zu gehen, wo er schon oft viele Tiere, namentlich Störche, gesehen habe, die durch ihr gravitätisches Wesen und ihr Geklapper immer seine Aufmerksamkeit erregt haben (S. 18-19). So lassen sie sich auf ein riskantes Abenteuer ein und ignorieren die Warnung des Zauberers, dass sie, indem sie in Tiergestalt lachen, das Zauberwort, die Rückführformel für die Rückumwandlung vergessen werden. Außerdem müssen sie sich dreimal gegen Osten verneigen. Der plumpe Tanz einer Störchin löst das verhängnisvolle Lachen aus. Die beiden geraten in eine fatale Lage, sind an der Misere selbst schuld, sind leichtgläubig und naiv. Der Zauberer versucht seinen Sohn zu inthronisieren. So ergreift Mizra die Macht und okkupiert den Palast.
Die beiden Störche erlangen ihre menschliche Gestalt zurück, nachdem sie die Hilfe einer von eben diesem Zauberer in eine Eule verwandelten Prinzessin angenommen haben. Als der Zauberer Kaschnur für seinen Sohn um die Hand der Prinzessin anhielt, hat ihn ihr Vater von der Treppe hinunterwerfen lassen. So wurde die Prinzessin verwandelt und jetzt muss sie jemanden finden, der bereit wäre, sie in ihrer Tiergestalt zu heiraten. Die Zeit drängt, die Situation ist bedrohlich. Trotzdem ziehen sich der Kalif und der Wesir zu einer Beratung zurück und versuchen, dem anderen die Sache in die Schuhe zu schieben. Der Großwesir hat bereits eine Frau und aus Angst vor ihr bleibt er lieber ewig ein Vogel. Der Kalif kauft so die Katze im Sack und muss die Prinzessin nach der Umwandlung heiraten – sein Mut beschränkt sich darauf, das Unvermeidliche zu tun. Bei allem Mut, den er beim nächtlichen Abenteuer beweist, will er die unangenehme Pflicht auf den Wesir abschieben. Trotzdem wird seine Rettung dadurch gerechtfertigt, dass ihm auch unter dem Storchenflügel ein tapferes Herz schlug (S. 22). Es bedarf noch des vergessenen Lösewortes – eben in dieser Nacht findet ein Treffen des Magier-Zirkels statt und der Zauberer plaudert so das Zauberwort aus. Alles geht märchenhaft gut aus – die Prinzessin ist schön, der Zauberer und sein Sohn werden exemplarisch bestraft. Kaschnur wird im früheren Gemach der Eule erhängt.
Ironie
Bereits zu Beginn der Handlung werden die beiden Protagonisten ironisiert. Den Herrscher Bagdads lernen wir als einen Liebhaber bürgerlicher Gemütlichkeit kennen, dann stellt es sich heraus, dass es mit ihm nicht zu spaßen ist (vgl. BECKMANN 1976: 25-26). Wir erfahren, dass der Großwesir an dem Tage nachdenklich aussah, was ganz gegen seine Gewohnheit (S. 16) war. Ferner muss festgestellt werden, dass der Moment des Nachdenkens sich auf das Geld beschränkt: aber dadrunten am Schloß steht ein Krämer, der hat so schöne Sachen, daß es mich ärgert, nicht viel überflüssiges Geld zu haben (S. 16-17). So erwirbt der Kalif für sich und den Großwesir Pistolen und für die Frau des Wesirs einen Kamm. Die Attribute männlicher Macht nützen jedoch nichts, als die beiden sich nach der Verwandlung wie dem Klischee entsprechende Frauen verhalten.
Die Ironisierung der Herrscherfigur hängt mit dem Bildungsmotiv zusammen. Dass der Kalif in seiner Bibliothek gerne alte Manuskripte hatte, wenn er sie auch nicht lesen konnte (S. 17), ergänzt den Eindruck der Oberflächlichkeit. Der ungebildete Herrscher kann die „Geheimschrift“ Latein nicht entziffern und so lässt er den Gelehrten Selim kommen:
(...) guck einmal ein wenig in diese Schrift, ob du sie lesen kannst; kannst du sie lesen, so bekommst du ein neues Festkleid von mir, kannst du es nicht, so bekommst du zwölf Backenstreiche und fünfundzwanzig auf die Fußsohlen, weil man dich dann umsonst Selim, den Gelehrten, nennt (S. 17-18).
Weiterhin beobachten wir die verwandelten Störche, als sie die Konversation anderer Störche lauschen. Das Gespräch entspricht dem Niveau der beiden Lauscher: „Guten Morgen, Frau Langbein, so früh schon auf der Wiese?“ „Schönen Dank, liebe Klapperschnabel! Ich habe mir nur ein kleines Frühstück geholt. Ist Euch vielleicht ein Viertelchen Eider gefällig, oder ein Froschschenkelein?“ (S. 20).
Ihr eigener Charakter schlägt sich im Gespräch und Verhalten der Störche nieder (vgl. NEUHAUS 2002: 102-104). Der Ausflug in die Tierwelt beweist, dass sie menschenähnlich sich über Alltagsnichtigkeiten unterhalten. Die beiden Protagonisten werden zu komischen Gestalten, nochmal wenn sie kaltherzig die Vor- und Nachteile einer Heirat mit der Prinzessin berechnen und nüchtern die Ehepläne erwägen (vgl. WUERTH 1966: 202).
Die Bestrafung des Zauberersohnes Mizra ist ebenfalls ironisch. Die Strafmaßnahmen erhalten einen heiteren Akzent (vgl. BECKMANN 1976: 27):
Dem Sohn aber, welcher nichts von den Künsten des Vaters verstand, ließ der Kalif die Wahl, ob er sterben oder schnupfen wolle. Als er das letztere wählte, bot ihm der Großwesir die Dose. Eine tüchtige Prise, und das Zauberwort des Kalifen verwandelte ihn in einen Storchen. Der Kalif ließ ihn in ein eisernes Käfig sperren und in seinem Garten aufstellen (S. 27).
So wird das Märchen mit dem humorigen Blick auf seinen Helden geschlossen, zumal der Erzähler darüber berichtet, wie der Kalif die einstige Vogelgestalt des Großwezirs gelegentlich nachahmte (vgl. WUERTH 1966: 202): Er stieg dann ernsthaft, mit steifen Füßen im Zimmer auf und ab, klapperte, wedelte mit den Armen wie mit Flügeln und zeigte, wie jener sich vergeblich nach Osten geneigt und Mu – Mu – dazu gerufen habe (S. 27).
Symbolik und Motivik
Das Märchen ist voller Symbole. Wie bereits angedeutet, symbolisiert das Verhalten der Störche den Charakter des Kalifen und des Wesirs. Das verfallene Schloss, von dessen Pracht einige erhaltene Gemächer zeugen, steht für die zerstörte Autorität seiner neuen Bewohner (vgl. NEUHAUS 2002: 104). Das zentrale Verwandlungsmotiv stammt aus „1001 Nacht“2. Das Märchen wurzelt überhaupt im orientalischen Milieu (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON 1996: 370). Allerdings ist das erwähnte Motiv purifiziert, die Illoyalität des Wesirs, der Freundesverrat sind getilgt (vgl. WÜHRL 1984: 193-194). Es kommt zur Verwandlung, die durch einen mächtigen Feind verursacht wird. Der Rollentausch wird rückgängig gemacht.
Auch die Mondscheinromantik kommt im Märchen zustande – die verzauberte Eule findet Mitleid nur beim Mond: die schöne Natur ist vor mir verschlossen, denn ich bin blind am Tage, und nur, wenn der Mond sein bleiches Licht über dies Gemäuer ausgießt, fällt der verhüllende Schleier von meinem Auge (S. 24) (vgl. BUCHMANN 1910: 72). Wunderbare Dinge könnten auch am Tag geschehen, das Wunder ist aber eigentlich das Kind der Nacht: Die Nacht aber umhüllt diese mit einem wohltätigen Schleier und eröffnet uns dagegen durch die Gestirne die Aussicht in die Räume der Möglichkeit; sie ist die Zeit der Träume (A.W. SCHLEGEL, zit. nach BUCHMANN 1910: 70-71). Bedeutend ist ebenfalls das Rachemotiv, zumal es von der Vergebung keine Rede ist. Auf jeden Fall muss erwähnt werden, dass die Verwandlung nicht nur ein Ergebnis der Intrige des Zauberers war. Vielmehr wollte der Kalif erfahren, was in der Luft und im Wasser, im Wald und Feld gesprochen wird (S. 18) (vgl. BECKMANN 1976: 78). Er gibt seine eigene Gestalt aus Unterhaltungsbedürfnis auf (vgl. JASCHEK 1957: 22).
Hauff bettet ins Märchen eine Absage an sämtliche revolutionären Umstürze ein. Bei aller Kritik an der gebieterischen, herrischen, befehlshaberischen Herrscherfigur zeigt er, dass der Zauberersohn, Mizra, ein noch miserablerer Herrscher ist als der Kalif. Wir haben es mit einer politischen Intrige zu tun: die beiden Protagonisten begreifen es, als sie von Bagdads Dächern den Sohn des Zauberers als Usurpator einziehen sehen (vgl. WÜHRL 1984: 193). Hauff nutzt eine fremdländische Einkleidung, um von den politischen Intentionen abzulenken. Es wird auf Fürsten, Adelige aus Hauffs Zeit und Gesellschaft angespielt (vgl. NEUHAUS 2005: 184).
Im Märchen zeigt Hauff seine Fähigkeit, mit dem Märchenhaften, mit dem Phantastischen spielerisch umzugehen. „Die Geschichte von Kalif Storch“ ist voller verrückter Einfälle. Es sollte kurzweilig, aufkratzend und anregend sein. Einer der Zuhörer der Geschichte sagt: Wahrhaftig, der Nachmittag ist uns vergangen, ohne daß wir merkten, wie! (S. 28) (vgl. POSTMA 2008: 29-30). Der Ort des Geschehens wird fixiert – die Geschichte spielt im Morgenland. Durch die Erzählung der Prinzessin Lusa ist am Rande Indien einbezogen. Unter dem Gesichtspunkt der Zeiterstreckung kann gesagt werden, dass eine Woche aus dem Leben des Kalifen geschildert wird (vgl. BECKMANN 1976: 47, 52). Das Kunstmärchen beinhaltet ein komplexes Weltbild, in dem die Figuren in einer konkreten Gesellschaft gezeigt werden. Wir beobachten charakteristische Schauplätze (ein Palast in Bagdad, ein verfallenes Schloss) und eine originelle Handlung. Unter den Figuren des Märchens bleibt nur der Zauberer eindimensional. Zu vom Volksmärchen übernommenen Motiven zählen eine animistische Weltsicht und magische Requisiten, in dem Falle der Zauberpulver (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9). Zu Märchen gehört auch, dass der Held eine Aufgabe lösen muss. So hat der Kalif ein Rätsel zu lösen, wenn er seine Gestalt wiedererlangen will (vgl. BUCHMANN 1910: 54).
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1825): Die Geschichte von Kalif Storch. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
BUCHMANN, Rudolf (1910): Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Beiträge zu einer Motiv- und Stilparallele. Leipzig: H. Haessel Verlag. In: Walzel, Oskar F. (Hrsg.) (1976): Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte. Hildesheim: Verlag Dr. H.A. Gerstenberg.
JASCHEK, Agnes (1957): Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades von der Philosophischen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 370.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
POSTMA, Heiko (2008): Goldene Körner in des Lesers Phantasie. Über Leben und Werk des Schriftstellers Wilhelm Hauff (1802-1827). 1. Auflage. Hannover: jmb-Verlag.
WUERTH, Hans-Martin (1966): Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen Eigenarten. A thesis submitted to the graduate school of Rutgers – the state university in partial of fulfillment oft the requirements for the degree of doctor of philosophy. New Brunswick: Rutgers – The State University.
WÜHRL, Paul-Wolfgang (1984): Die Heimkehr des Romantikers ins Biedermeier: „Hauffs Märchen“. In: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle & Meyer, 191-200.
Der Kalif Chasid und sein Großwesir Mansor werden von einem als Händler verkleideten Zauberer hereingelegt. Sie kaufen von ihm eine Dose mit Pulver – die dazu gehörende Schrift weckt das Interesse des Kalifen. Die angebliche Geheimschrift entpuppt sich als Latein. Sie nehmen ein Zauberpulver ein und verwandeln sich in Störche: Der Wesir schlug endlich vor, weiter hinaus an einen Teich zu gehen, wo er schon oft viele Tiere, namentlich Störche, gesehen habe, die durch ihr gravitätisches Wesen und ihr Geklapper immer seine Aufmerksamkeit erregt haben (S. 18-19). So lassen sie sich auf ein riskantes Abenteuer ein und ignorieren die Warnung des Zauberers, dass sie, indem sie in Tiergestalt lachen, das Zauberwort, die Rückführformel für die Rückumwandlung vergessen werden. Außerdem müssen sie sich dreimal gegen Osten verneigen. Der plumpe Tanz einer Störchin löst das verhängnisvolle Lachen aus. Die beiden geraten in eine fatale Lage, sind an der Misere selbst schuld, sind leichtgläubig und naiv. Der Zauberer versucht seinen Sohn zu inthronisieren. So ergreift Mizra die Macht und okkupiert den Palast.
Die beiden Störche erlangen ihre menschliche Gestalt zurück, nachdem sie die Hilfe einer von eben diesem Zauberer in eine Eule verwandelten Prinzessin angenommen haben. Als der Zauberer Kaschnur für seinen Sohn um die Hand der Prinzessin anhielt, hat ihn ihr Vater von der Treppe hinunterwerfen lassen. So wurde die Prinzessin verwandelt und jetzt muss sie jemanden finden, der bereit wäre, sie in ihrer Tiergestalt zu heiraten. Die Zeit drängt, die Situation ist bedrohlich. Trotzdem ziehen sich der Kalif und der Wesir zu einer Beratung zurück und versuchen, dem anderen die Sache in die Schuhe zu schieben. Der Großwesir hat bereits eine Frau und aus Angst vor ihr bleibt er lieber ewig ein Vogel. Der Kalif kauft so die Katze im Sack und muss die Prinzessin nach der Umwandlung heiraten – sein Mut beschränkt sich darauf, das Unvermeidliche zu tun. Bei allem Mut, den er beim nächtlichen Abenteuer beweist, will er die unangenehme Pflicht auf den Wesir abschieben. Trotzdem wird seine Rettung dadurch gerechtfertigt, dass ihm auch unter dem Storchenflügel ein tapferes Herz schlug (S. 22). Es bedarf noch des vergessenen Lösewortes – eben in dieser Nacht findet ein Treffen des Magier-Zirkels statt und der Zauberer plaudert so das Zauberwort aus. Alles geht märchenhaft gut aus – die Prinzessin ist schön, der Zauberer und sein Sohn werden exemplarisch bestraft. Kaschnur wird im früheren Gemach der Eule erhängt.
Ironie
Bereits zu Beginn der Handlung werden die beiden Protagonisten ironisiert. Den Herrscher Bagdads lernen wir als einen Liebhaber bürgerlicher Gemütlichkeit kennen, dann stellt es sich heraus, dass es mit ihm nicht zu spaßen ist (vgl. BECKMANN 1976: 25-26). Wir erfahren, dass der Großwesir an dem Tage nachdenklich aussah, was ganz gegen seine Gewohnheit (S. 16) war. Ferner muss festgestellt werden, dass der Moment des Nachdenkens sich auf das Geld beschränkt: aber dadrunten am Schloß steht ein Krämer, der hat so schöne Sachen, daß es mich ärgert, nicht viel überflüssiges Geld zu haben (S. 16-17). So erwirbt der Kalif für sich und den Großwesir Pistolen und für die Frau des Wesirs einen Kamm. Die Attribute männlicher Macht nützen jedoch nichts, als die beiden sich nach der Verwandlung wie dem Klischee entsprechende Frauen verhalten.
Die Ironisierung der Herrscherfigur hängt mit dem Bildungsmotiv zusammen. Dass der Kalif in seiner Bibliothek gerne alte Manuskripte hatte, wenn er sie auch nicht lesen konnte (S. 17), ergänzt den Eindruck der Oberflächlichkeit. Der ungebildete Herrscher kann die „Geheimschrift“ Latein nicht entziffern und so lässt er den Gelehrten Selim kommen:
(...) guck einmal ein wenig in diese Schrift, ob du sie lesen kannst; kannst du sie lesen, so bekommst du ein neues Festkleid von mir, kannst du es nicht, so bekommst du zwölf Backenstreiche und fünfundzwanzig auf die Fußsohlen, weil man dich dann umsonst Selim, den Gelehrten, nennt (S. 17-18).
Weiterhin beobachten wir die verwandelten Störche, als sie die Konversation anderer Störche lauschen. Das Gespräch entspricht dem Niveau der beiden Lauscher: „Guten Morgen, Frau Langbein, so früh schon auf der Wiese?“ „Schönen Dank, liebe Klapperschnabel! Ich habe mir nur ein kleines Frühstück geholt. Ist Euch vielleicht ein Viertelchen Eider gefällig, oder ein Froschschenkelein?“ (S. 20).
Ihr eigener Charakter schlägt sich im Gespräch und Verhalten der Störche nieder (vgl. NEUHAUS 2002: 102-104). Der Ausflug in die Tierwelt beweist, dass sie menschenähnlich sich über Alltagsnichtigkeiten unterhalten. Die beiden Protagonisten werden zu komischen Gestalten, nochmal wenn sie kaltherzig die Vor- und Nachteile einer Heirat mit der Prinzessin berechnen und nüchtern die Ehepläne erwägen (vgl. WUERTH 1966: 202).
Die Bestrafung des Zauberersohnes Mizra ist ebenfalls ironisch. Die Strafmaßnahmen erhalten einen heiteren Akzent (vgl. BECKMANN 1976: 27):
Dem Sohn aber, welcher nichts von den Künsten des Vaters verstand, ließ der Kalif die Wahl, ob er sterben oder schnupfen wolle. Als er das letztere wählte, bot ihm der Großwesir die Dose. Eine tüchtige Prise, und das Zauberwort des Kalifen verwandelte ihn in einen Storchen. Der Kalif ließ ihn in ein eisernes Käfig sperren und in seinem Garten aufstellen (S. 27).
So wird das Märchen mit dem humorigen Blick auf seinen Helden geschlossen, zumal der Erzähler darüber berichtet, wie der Kalif die einstige Vogelgestalt des Großwezirs gelegentlich nachahmte (vgl. WUERTH 1966: 202): Er stieg dann ernsthaft, mit steifen Füßen im Zimmer auf und ab, klapperte, wedelte mit den Armen wie mit Flügeln und zeigte, wie jener sich vergeblich nach Osten geneigt und Mu – Mu – dazu gerufen habe (S. 27).
Symbolik und Motivik
Das Märchen ist voller Symbole. Wie bereits angedeutet, symbolisiert das Verhalten der Störche den Charakter des Kalifen und des Wesirs. Das verfallene Schloss, von dessen Pracht einige erhaltene Gemächer zeugen, steht für die zerstörte Autorität seiner neuen Bewohner (vgl. NEUHAUS 2002: 104). Das zentrale Verwandlungsmotiv stammt aus „1001 Nacht“2. Das Märchen wurzelt überhaupt im orientalischen Milieu (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON 1996: 370). Allerdings ist das erwähnte Motiv purifiziert, die Illoyalität des Wesirs, der Freundesverrat sind getilgt (vgl. WÜHRL 1984: 193-194). Es kommt zur Verwandlung, die durch einen mächtigen Feind verursacht wird. Der Rollentausch wird rückgängig gemacht.
Auch die Mondscheinromantik kommt im Märchen zustande – die verzauberte Eule findet Mitleid nur beim Mond: die schöne Natur ist vor mir verschlossen, denn ich bin blind am Tage, und nur, wenn der Mond sein bleiches Licht über dies Gemäuer ausgießt, fällt der verhüllende Schleier von meinem Auge (S. 24) (vgl. BUCHMANN 1910: 72). Wunderbare Dinge könnten auch am Tag geschehen, das Wunder ist aber eigentlich das Kind der Nacht: Die Nacht aber umhüllt diese mit einem wohltätigen Schleier und eröffnet uns dagegen durch die Gestirne die Aussicht in die Räume der Möglichkeit; sie ist die Zeit der Träume (A.W. SCHLEGEL, zit. nach BUCHMANN 1910: 70-71). Bedeutend ist ebenfalls das Rachemotiv, zumal es von der Vergebung keine Rede ist. Auf jeden Fall muss erwähnt werden, dass die Verwandlung nicht nur ein Ergebnis der Intrige des Zauberers war. Vielmehr wollte der Kalif erfahren, was in der Luft und im Wasser, im Wald und Feld gesprochen wird (S. 18) (vgl. BECKMANN 1976: 78). Er gibt seine eigene Gestalt aus Unterhaltungsbedürfnis auf (vgl. JASCHEK 1957: 22).
Hauff bettet ins Märchen eine Absage an sämtliche revolutionären Umstürze ein. Bei aller Kritik an der gebieterischen, herrischen, befehlshaberischen Herrscherfigur zeigt er, dass der Zauberersohn, Mizra, ein noch miserablerer Herrscher ist als der Kalif. Wir haben es mit einer politischen Intrige zu tun: die beiden Protagonisten begreifen es, als sie von Bagdads Dächern den Sohn des Zauberers als Usurpator einziehen sehen (vgl. WÜHRL 1984: 193). Hauff nutzt eine fremdländische Einkleidung, um von den politischen Intentionen abzulenken. Es wird auf Fürsten, Adelige aus Hauffs Zeit und Gesellschaft angespielt (vgl. NEUHAUS 2005: 184).
Im Märchen zeigt Hauff seine Fähigkeit, mit dem Märchenhaften, mit dem Phantastischen spielerisch umzugehen. „Die Geschichte von Kalif Storch“ ist voller verrückter Einfälle. Es sollte kurzweilig, aufkratzend und anregend sein. Einer der Zuhörer der Geschichte sagt: Wahrhaftig, der Nachmittag ist uns vergangen, ohne daß wir merkten, wie! (S. 28) (vgl. POSTMA 2008: 29-30). Der Ort des Geschehens wird fixiert – die Geschichte spielt im Morgenland. Durch die Erzählung der Prinzessin Lusa ist am Rande Indien einbezogen. Unter dem Gesichtspunkt der Zeiterstreckung kann gesagt werden, dass eine Woche aus dem Leben des Kalifen geschildert wird (vgl. BECKMANN 1976: 47, 52). Das Kunstmärchen beinhaltet ein komplexes Weltbild, in dem die Figuren in einer konkreten Gesellschaft gezeigt werden. Wir beobachten charakteristische Schauplätze (ein Palast in Bagdad, ein verfallenes Schloss) und eine originelle Handlung. Unter den Figuren des Märchens bleibt nur der Zauberer eindimensional. Zu vom Volksmärchen übernommenen Motiven zählen eine animistische Weltsicht und magische Requisiten, in dem Falle der Zauberpulver (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9). Zu Märchen gehört auch, dass der Held eine Aufgabe lösen muss. So hat der Kalif ein Rätsel zu lösen, wenn er seine Gestalt wiedererlangen will (vgl. BUCHMANN 1910: 54).
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1825): Die Geschichte von Kalif Storch. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
BUCHMANN, Rudolf (1910): Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Beiträge zu einer Motiv- und Stilparallele. Leipzig: H. Haessel Verlag. In: Walzel, Oskar F. (Hrsg.) (1976): Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte. Hildesheim: Verlag Dr. H.A. Gerstenberg.
JASCHEK, Agnes (1957): Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades von der Philosophischen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 370.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
POSTMA, Heiko (2008): Goldene Körner in des Lesers Phantasie. Über Leben und Werk des Schriftstellers Wilhelm Hauff (1802-1827). 1. Auflage. Hannover: jmb-Verlag.
WUERTH, Hans-Martin (1966): Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen Eigenarten. A thesis submitted to the graduate school of Rutgers – the state university in partial of fulfillment oft the requirements for the degree of doctor of philosophy. New Brunswick: Rutgers – The State University.
WÜHRL, Paul-Wolfgang (1984): Die Heimkehr des Romantikers ins Biedermeier: „Hauffs Märchen“. In: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle & Meyer, 191-200.
10.7.11
Hauffs "Die Geschichte von dem kleinen Muck" - Inhalt und Interpretation
Inhalt
„Die Geschichte von dem kleinen Muck“ ist ein sehr bekanntes Märchen aus der „Karawane“. Am Anfang steht die Schilderung der Titelgestalt:
Der kleine Muck nämlich war schon ein alter Geselle, als ich ihn kannte; doch war er nur 3-4 Schuh hoch, dabei hatte er eine sonderbare Gestalt, denn sein Leib, so klein und zierlich er war, mußte einen Kopf tragen, viel größer und dicker, als der Kopf anderer Leute; er wohnte ganz allein in einem großen Haus, und kochte sich sogar selbst, auch hätte man in der Stadt nicht gewußt, ob er lebe oder gestorben sei, denn er ging nur alle 4 Wochen einmal aus (S. 78).
Er trägt einen Dolch und überdimensionierte Pantoffeln – er hat alle Attribute eines Außenseiters. Es sind jedoch Andenken an seinen Vater, die er in Ehren hält. Die erschreckende äußere Erscheinung wird ein Anlass zum Spottgelächter. Der Erzähler hänselt mit seinen Freunden den kleinen Muck. Das führt dazu, dass sein Vater ihm die Geschichte des kleinen Mannes erzählt. Hauff zeigt, dass auf Äußerlichkeiten beruhende Urteile voreilig sind.
Selbst der Vater des kleinen Mucks verweigerte ihm die Liebe, weil er sich seiner Zwerggestalt schämte, und ließ ihn daher auch in Unwissenheit aufwachsen (S. 80). Nach seinem Tode vertrieben ihn die Verwandten aus seinem Hause. Dann musste Muck sein Glück in der Welt suchen. Er begab sich auf eine Abenteuer- und Bildungsreise. Zuerst war er ein Bediensteter der Frau Ahavzi. Sie behandelte ihn schlecht, im Gegensatz zu ihren Katzen, um die er sich kümmern musste. Als sie offen ungerecht gegen ihn wurde, ihn um seinen Lohn betrog, beschloss er, sie zu verlassen und sich den ausstehenden Lohn zu nehmen. So findet er die magischen Requisiten, zwei scheinbar unbedeutende Gegenstände – es sind an Siebenmeilenstiefel erinnernde Pantoffeln und ein Spazierstock, mit dem man Gold und Silber im Boden finden kann.
Weiterhin gerät er in den Dienst eines Herrschers, der ihn auch nicht als einen Menschen wahrnimmt. Der kleine Muck erwirbt sich Bewunderer und Neider, als er das von dem König vorgeschlagene Wettrennen mit dem schnellsten Läufer gewinnt. Mit dem Gold, das er im Schlosshof findet, will er sich Freunde kaufen – es ist ein unkluges Handeln: Aber schon daran konnte man erkennen, daß der gute Muck keine gar sorgfältige Erziehung genossen haben mußte, sonst hätte er sich wohl nicht einbilden können, durch Gold wahre Freunde zu gewinnen (S. 91). Der Schatzmeister Archaz beschuldigt ihn, das Gold gestohlen zu haben. Er fällt zum Opfer der Intrigen anderer Diener am Hof. Der König nimmt ihm die magischen Requisiten ab und nach kurzer Gefangenschaft verbannt er ihn. Es ist ein Wendepunkt in seinem Leben – er wird zum schwermütigen, verschlossenen und unzugänglichen Einsiedler. Die Welt verliert für ihn seinen Reiz, er bricht zusammen, verzweifelt an den Menschen und plant seinen Hungerstod. Wie erwartbar, wird der Herrscher exemplarisch bestraft, als der Muck ihm und seiner Familie mittels verzauberter Feigen Eselsohren und verlängerte Nasen wachsen lässt. So werden sie dem Gelächter preisgegeben. Dann befreit er die edlen Häupter von diesem ungewöhnlichen Schmuck – bis auf den König. Trotzdem bleibt er ein Einzelgänger – es ist ein Beispiel für Hauffs Spiel mit Lesererwartungen und Stereotypen.
Hauffs Beitrag zur zeitgeschichtlichen Kritik
Das Märchen ist eine Satire einer Landes- und Herrschaftsstruktur, die derjenigen des deutschen Bundes entspricht. Höhepunkt der Satire ist die Szene, in der die Feigen genossen werden. Bei Verteilung wird die Rangordnung am Hofe widergespiegelt. Der König behält die meisten Feigen für sich, was seinen Machtgebrauch darstellt (vgl. NEUHAUS 2002: 106-107). Der Untertan, der seinen Glauben an eine soziale sittliche Ordnung verloren hat, hält Gericht über seinen König, der im Lande nach eigenem Ermessen schaltet und waltet: Treuloser König (...) der du treue Dienste mit Undank lohnst, nimm als wohlverdiente Strafe die Mißgestalt, die du trägst. Die Ohren laß ich dir zurück, damit sie dich täglich erinnern an den kleinen Muck (S. 97) (vgl. NEUHAUS 2005: 187). Der Herrscher bringt seinen Untertanen zur Erkenntnis der Herrschaft des Unrechts in der Welt, verletzt seine Menschenwürde und individuelle Ehre. Der König kennt kein Gerechtigkeitsgefühl. Der kleine Muck rechnet auf seine eigene Weise mit ihm ab, da er über eine anonyme Macht verfügt. Es ist eine grimmige, schnelle Rache, eine eigenartige Genugtuung. Dem unscheinbarsten Menschen im Lande gelingt es, den Mächtigsten zu überlisten und ihn zur Rechenschaft zu ziehen (vgl. WUERTH 1966: 206). Das Ende kann als demokratisch bezeichnet werden. Hauff codiert die zeitgeschichtliche Kritik - das Schreiben unter Zensurbedingungen verlangte politisch korrekte Anspielungen. Deswegen kann „Die Geschichte von dem kleinen Muck“ als eine Parabel über die erhofften Wirkungsmöglichkeiten der Literatur gelesen werden (vgl. NEUHAUS 2002: 106-107).
Desillusionierung
Wie bereits erwähnt, zeigt Hauff, dass das Äußerliche kein Maßstab ist, einen Menschen zu beurteilen. Der kleine Muck wird angesichts seiner Missgestalt ausgelacht und verachtet. Anfangs ist er von naiven Zukunftsträumen erfüllt, ferner verliert er die Illusion vom großen Glück, um endlich in die Isolation zu fliehen (vgl. WÜHRL 1984: 194). Der Erzähler will Mitleid, Verständnis, Mitgefühl für ihn wecken. So weist er oft auf seine körperlichen Schwächen hin: denn seine kleinen Glieder versagten ihm beinahe gänzlich ihren Dienst (S. 81), denn das Körperlein des kleinen Muck, das einen so schweren Kopf zu tragen hatte, konnte nicht viel aushalten (S. 86), Seine Armen waren ganz schwach, sein Spaten aber groß und schwer (S. 90), Aber seine schwachen Kräfte reichten nicht hin, den Topf zu heben (ebd.). Trotzdem hegt er eine feste Überzeugung, in der weiten Welt sein Glück zu finden und scheint gegen alle Härten des Schicksals gewappnet zu sein. Seine Wandlung vom unbekümmerten Kind zum verbitterten Mann führt ihn an den Rand des Todes. Trotzdem besitzt die Geschichte einen heiteren Stimmungsgehalt, der durch die Verzweiflung und Verbitterung des Protagonisten verdüstert wird (vgl. BECKMANN 1976: 33-34, 37).
Motivik
Das Reise- und Heimkehrmotiv sind die Leitmotive des Märchens. Eine Voraussetzung für ein Abenteuer ist der Auszug in die Welt. Mucks Glückssuche ist insofern erfolgreich, als er als ein reicher Mann in seine Heimatstadt zurückkommt. Das Glück ist das Ziel aller seiner Bemühungen. Er führt jedoch weiter ein einsiedlerisches Leben und verachtet die Menschen. Ebenso wichtig scheint das Erlösungsmotiv zu sein: während der kleine Muck erlöst wird, bleibt sein Gegner für immer unerlöst. Das Rachemotiv gewinnt eine besondere Bedeutsamkeit, denn der Erzähler weckt für die Rachenahme des Helden keine Ablehnung, sondern Verständnis. Zur „typischen“ Märchenmotivik gehören magische Pantoffeln, Zauberstäbchen sowie Zauberfeigen (vgl. ebd., 62-65, 67). Die Funktion von diesen magischen Requisiten ist es, die Habgier und Bosheit der Hofdiener, des Königs zu entlarven (vgl. WÜHRL 1984: 194). Im Märchen fehlt auch das Motiv der Verwandlung nicht, das in der ganzen Romantik anwesend ist. So wird von dem Glück suchenden Muck erzählt: wenn er einen Scherben auf der Erde im Sonnenschein glänzen sah, so steckte er ihn gewiß zu sich, im Glauben, daß er sich in den schönsten Diamant verwandeln werde; sah er in der Ferne die Kuppel einer Moschee wie Feuer strahlen, sah er einen See wie einen Spiegel blinken, so eilte er voll Freude darauf zu, denn er gedachte, in einem Zauberland angekommen zu sein. Aber ach! Jene Trugbilder verschwanden in der Nähe (S. 80). So muss der kleine Muck die objektive Wirklichkeit als das anerkennen, was sie ist. Die Hoffnung, der Scherben würde sich in einen Diamanten verwandeln, resultiert aus seiner kindlichen Unerfahrenheit. Er muss erkennen, dass er sich in einer Welt befindet, in der die Dinge bleiben, was sie sind (vgl. JASCHEK 1957: 23-24). Zu akzentuierten Momenten gehört der Moment der Offenbarung – durch eine zufällige Entdeckung wird Muck auf eine neue Bahn geleitet: das Hundlein führte ihn in die Schlafkammer der Frau Ahavzi, vor eine kleine Türe, die er nie zuvor dort bemerkt hatte (S. 85). Der Zufall deutet ihm an, wo das Wunderbare beginnt (vgl. BUCHMANN 1910: 92-93). Das Motiv der Verkleidung bleibt nebengeordnet, Mucks Demaskierung ist ein Bestandteil seiner Rache (vgl. BECKMANN 1976: 64-65). Eines der Hauptthemen des Märchens ist die Relativierung von Grenzen. Schon am Anfang erfährt der Leser, dass der kleine Muck ein alter Geselle war (S. 78).
Abschließend darf wohl gesagt werden, dass „Die Geschichte von dem kleinen Muck“ weitgehend die Kriterien des romantischen Kunstmärchens erfüllt. Es fehlen zwar Zeitangaben, aber der Erzähler verzichtete bewusst auf Zeitverhältnisse. Es lässt sich nicht ausmachen, ob die Handlung mehrere Wochen oder Monate in Anspruch nimmt. Sie mag auch über ein Jahr dauern. Hauff schildert einen Reifeprozess und der lässt sich nur als längerer zeitlicher Prozess glaubwürdig machen. Ausgangspunkt aller Geschehnisse in der „Karawane“ ist das Morgenland (vgl. BECKMANN 1976: 51-52). Die Handlung des Märchens spielt sich anfangs in Nicea ab, die Städte, in denen Muck dann jeweils kurz bleibt, werden nur als „große Städte“ bezeichnet. Die typischen romantischen Motive wurden bereits genannt und ausgelegt. Der Ausgang des Märchens ist schlecht – Muck bleibt ein Außenseiter, ein Einsiedler. Der Leser bekommt einen Einblick in ein komplexes Weltbild, beobachtet charakteristische Schauplätze, setzt sich mit gemischten, mehrdimensionalen, psychologisierten Figuren auseinander, die in einer konkreten Gesellschaft gezeigt werden. Bei der Glückssuche trifft Muck auf wunderbare Gegenstände – es ist gemeinsames Merkmal für Volks- und Kunstmärchen (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9).
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1825): Die Geschichte von dem kleinen Muck. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
BUCHMANN, Rudolf (1910): Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Beiträge zu einer Motiv- und Stilparallele. Leipzig: H. Haessel Verlag. In: Walzel, Oskar F. (Hrsg.) (1976): Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte. Hildesheim: Verlag Dr. H.A. Gerstenberg.
JASCHEK, Agnes (1957): Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades von der Philosophischen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
WÜHRL, Paul-Wolfgang (1984): Die Heimkehr des Romantikers ins Biedermeier: „Hauffs Märchen“. In: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle & Meyer, 191-200.
„Die Geschichte von dem kleinen Muck“ ist ein sehr bekanntes Märchen aus der „Karawane“. Am Anfang steht die Schilderung der Titelgestalt:
Der kleine Muck nämlich war schon ein alter Geselle, als ich ihn kannte; doch war er nur 3-4 Schuh hoch, dabei hatte er eine sonderbare Gestalt, denn sein Leib, so klein und zierlich er war, mußte einen Kopf tragen, viel größer und dicker, als der Kopf anderer Leute; er wohnte ganz allein in einem großen Haus, und kochte sich sogar selbst, auch hätte man in der Stadt nicht gewußt, ob er lebe oder gestorben sei, denn er ging nur alle 4 Wochen einmal aus (S. 78).
Er trägt einen Dolch und überdimensionierte Pantoffeln – er hat alle Attribute eines Außenseiters. Es sind jedoch Andenken an seinen Vater, die er in Ehren hält. Die erschreckende äußere Erscheinung wird ein Anlass zum Spottgelächter. Der Erzähler hänselt mit seinen Freunden den kleinen Muck. Das führt dazu, dass sein Vater ihm die Geschichte des kleinen Mannes erzählt. Hauff zeigt, dass auf Äußerlichkeiten beruhende Urteile voreilig sind.
Selbst der Vater des kleinen Mucks verweigerte ihm die Liebe, weil er sich seiner Zwerggestalt schämte, und ließ ihn daher auch in Unwissenheit aufwachsen (S. 80). Nach seinem Tode vertrieben ihn die Verwandten aus seinem Hause. Dann musste Muck sein Glück in der Welt suchen. Er begab sich auf eine Abenteuer- und Bildungsreise. Zuerst war er ein Bediensteter der Frau Ahavzi. Sie behandelte ihn schlecht, im Gegensatz zu ihren Katzen, um die er sich kümmern musste. Als sie offen ungerecht gegen ihn wurde, ihn um seinen Lohn betrog, beschloss er, sie zu verlassen und sich den ausstehenden Lohn zu nehmen. So findet er die magischen Requisiten, zwei scheinbar unbedeutende Gegenstände – es sind an Siebenmeilenstiefel erinnernde Pantoffeln und ein Spazierstock, mit dem man Gold und Silber im Boden finden kann.
Weiterhin gerät er in den Dienst eines Herrschers, der ihn auch nicht als einen Menschen wahrnimmt. Der kleine Muck erwirbt sich Bewunderer und Neider, als er das von dem König vorgeschlagene Wettrennen mit dem schnellsten Läufer gewinnt. Mit dem Gold, das er im Schlosshof findet, will er sich Freunde kaufen – es ist ein unkluges Handeln: Aber schon daran konnte man erkennen, daß der gute Muck keine gar sorgfältige Erziehung genossen haben mußte, sonst hätte er sich wohl nicht einbilden können, durch Gold wahre Freunde zu gewinnen (S. 91). Der Schatzmeister Archaz beschuldigt ihn, das Gold gestohlen zu haben. Er fällt zum Opfer der Intrigen anderer Diener am Hof. Der König nimmt ihm die magischen Requisiten ab und nach kurzer Gefangenschaft verbannt er ihn. Es ist ein Wendepunkt in seinem Leben – er wird zum schwermütigen, verschlossenen und unzugänglichen Einsiedler. Die Welt verliert für ihn seinen Reiz, er bricht zusammen, verzweifelt an den Menschen und plant seinen Hungerstod. Wie erwartbar, wird der Herrscher exemplarisch bestraft, als der Muck ihm und seiner Familie mittels verzauberter Feigen Eselsohren und verlängerte Nasen wachsen lässt. So werden sie dem Gelächter preisgegeben. Dann befreit er die edlen Häupter von diesem ungewöhnlichen Schmuck – bis auf den König. Trotzdem bleibt er ein Einzelgänger – es ist ein Beispiel für Hauffs Spiel mit Lesererwartungen und Stereotypen.
Hauffs Beitrag zur zeitgeschichtlichen Kritik
Das Märchen ist eine Satire einer Landes- und Herrschaftsstruktur, die derjenigen des deutschen Bundes entspricht. Höhepunkt der Satire ist die Szene, in der die Feigen genossen werden. Bei Verteilung wird die Rangordnung am Hofe widergespiegelt. Der König behält die meisten Feigen für sich, was seinen Machtgebrauch darstellt (vgl. NEUHAUS 2002: 106-107). Der Untertan, der seinen Glauben an eine soziale sittliche Ordnung verloren hat, hält Gericht über seinen König, der im Lande nach eigenem Ermessen schaltet und waltet: Treuloser König (...) der du treue Dienste mit Undank lohnst, nimm als wohlverdiente Strafe die Mißgestalt, die du trägst. Die Ohren laß ich dir zurück, damit sie dich täglich erinnern an den kleinen Muck (S. 97) (vgl. NEUHAUS 2005: 187). Der Herrscher bringt seinen Untertanen zur Erkenntnis der Herrschaft des Unrechts in der Welt, verletzt seine Menschenwürde und individuelle Ehre. Der König kennt kein Gerechtigkeitsgefühl. Der kleine Muck rechnet auf seine eigene Weise mit ihm ab, da er über eine anonyme Macht verfügt. Es ist eine grimmige, schnelle Rache, eine eigenartige Genugtuung. Dem unscheinbarsten Menschen im Lande gelingt es, den Mächtigsten zu überlisten und ihn zur Rechenschaft zu ziehen (vgl. WUERTH 1966: 206). Das Ende kann als demokratisch bezeichnet werden. Hauff codiert die zeitgeschichtliche Kritik - das Schreiben unter Zensurbedingungen verlangte politisch korrekte Anspielungen. Deswegen kann „Die Geschichte von dem kleinen Muck“ als eine Parabel über die erhofften Wirkungsmöglichkeiten der Literatur gelesen werden (vgl. NEUHAUS 2002: 106-107).
Desillusionierung
Wie bereits erwähnt, zeigt Hauff, dass das Äußerliche kein Maßstab ist, einen Menschen zu beurteilen. Der kleine Muck wird angesichts seiner Missgestalt ausgelacht und verachtet. Anfangs ist er von naiven Zukunftsträumen erfüllt, ferner verliert er die Illusion vom großen Glück, um endlich in die Isolation zu fliehen (vgl. WÜHRL 1984: 194). Der Erzähler will Mitleid, Verständnis, Mitgefühl für ihn wecken. So weist er oft auf seine körperlichen Schwächen hin: denn seine kleinen Glieder versagten ihm beinahe gänzlich ihren Dienst (S. 81), denn das Körperlein des kleinen Muck, das einen so schweren Kopf zu tragen hatte, konnte nicht viel aushalten (S. 86), Seine Armen waren ganz schwach, sein Spaten aber groß und schwer (S. 90), Aber seine schwachen Kräfte reichten nicht hin, den Topf zu heben (ebd.). Trotzdem hegt er eine feste Überzeugung, in der weiten Welt sein Glück zu finden und scheint gegen alle Härten des Schicksals gewappnet zu sein. Seine Wandlung vom unbekümmerten Kind zum verbitterten Mann führt ihn an den Rand des Todes. Trotzdem besitzt die Geschichte einen heiteren Stimmungsgehalt, der durch die Verzweiflung und Verbitterung des Protagonisten verdüstert wird (vgl. BECKMANN 1976: 33-34, 37).
Motivik
Das Reise- und Heimkehrmotiv sind die Leitmotive des Märchens. Eine Voraussetzung für ein Abenteuer ist der Auszug in die Welt. Mucks Glückssuche ist insofern erfolgreich, als er als ein reicher Mann in seine Heimatstadt zurückkommt. Das Glück ist das Ziel aller seiner Bemühungen. Er führt jedoch weiter ein einsiedlerisches Leben und verachtet die Menschen. Ebenso wichtig scheint das Erlösungsmotiv zu sein: während der kleine Muck erlöst wird, bleibt sein Gegner für immer unerlöst. Das Rachemotiv gewinnt eine besondere Bedeutsamkeit, denn der Erzähler weckt für die Rachenahme des Helden keine Ablehnung, sondern Verständnis. Zur „typischen“ Märchenmotivik gehören magische Pantoffeln, Zauberstäbchen sowie Zauberfeigen (vgl. ebd., 62-65, 67). Die Funktion von diesen magischen Requisiten ist es, die Habgier und Bosheit der Hofdiener, des Königs zu entlarven (vgl. WÜHRL 1984: 194). Im Märchen fehlt auch das Motiv der Verwandlung nicht, das in der ganzen Romantik anwesend ist. So wird von dem Glück suchenden Muck erzählt: wenn er einen Scherben auf der Erde im Sonnenschein glänzen sah, so steckte er ihn gewiß zu sich, im Glauben, daß er sich in den schönsten Diamant verwandeln werde; sah er in der Ferne die Kuppel einer Moschee wie Feuer strahlen, sah er einen See wie einen Spiegel blinken, so eilte er voll Freude darauf zu, denn er gedachte, in einem Zauberland angekommen zu sein. Aber ach! Jene Trugbilder verschwanden in der Nähe (S. 80). So muss der kleine Muck die objektive Wirklichkeit als das anerkennen, was sie ist. Die Hoffnung, der Scherben würde sich in einen Diamanten verwandeln, resultiert aus seiner kindlichen Unerfahrenheit. Er muss erkennen, dass er sich in einer Welt befindet, in der die Dinge bleiben, was sie sind (vgl. JASCHEK 1957: 23-24). Zu akzentuierten Momenten gehört der Moment der Offenbarung – durch eine zufällige Entdeckung wird Muck auf eine neue Bahn geleitet: das Hundlein führte ihn in die Schlafkammer der Frau Ahavzi, vor eine kleine Türe, die er nie zuvor dort bemerkt hatte (S. 85). Der Zufall deutet ihm an, wo das Wunderbare beginnt (vgl. BUCHMANN 1910: 92-93). Das Motiv der Verkleidung bleibt nebengeordnet, Mucks Demaskierung ist ein Bestandteil seiner Rache (vgl. BECKMANN 1976: 64-65). Eines der Hauptthemen des Märchens ist die Relativierung von Grenzen. Schon am Anfang erfährt der Leser, dass der kleine Muck ein alter Geselle war (S. 78).
Abschließend darf wohl gesagt werden, dass „Die Geschichte von dem kleinen Muck“ weitgehend die Kriterien des romantischen Kunstmärchens erfüllt. Es fehlen zwar Zeitangaben, aber der Erzähler verzichtete bewusst auf Zeitverhältnisse. Es lässt sich nicht ausmachen, ob die Handlung mehrere Wochen oder Monate in Anspruch nimmt. Sie mag auch über ein Jahr dauern. Hauff schildert einen Reifeprozess und der lässt sich nur als längerer zeitlicher Prozess glaubwürdig machen. Ausgangspunkt aller Geschehnisse in der „Karawane“ ist das Morgenland (vgl. BECKMANN 1976: 51-52). Die Handlung des Märchens spielt sich anfangs in Nicea ab, die Städte, in denen Muck dann jeweils kurz bleibt, werden nur als „große Städte“ bezeichnet. Die typischen romantischen Motive wurden bereits genannt und ausgelegt. Der Ausgang des Märchens ist schlecht – Muck bleibt ein Außenseiter, ein Einsiedler. Der Leser bekommt einen Einblick in ein komplexes Weltbild, beobachtet charakteristische Schauplätze, setzt sich mit gemischten, mehrdimensionalen, psychologisierten Figuren auseinander, die in einer konkreten Gesellschaft gezeigt werden. Bei der Glückssuche trifft Muck auf wunderbare Gegenstände – es ist gemeinsames Merkmal für Volks- und Kunstmärchen (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9).
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1825): Die Geschichte von dem kleinen Muck. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
BUCHMANN, Rudolf (1910): Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Beiträge zu einer Motiv- und Stilparallele. Leipzig: H. Haessel Verlag. In: Walzel, Oskar F. (Hrsg.) (1976): Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte. Hildesheim: Verlag Dr. H.A. Gerstenberg.
JASCHEK, Agnes (1957): Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades von der Philosophischen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
WÜHRL, Paul-Wolfgang (1984): Die Heimkehr des Romantikers ins Biedermeier: „Hauffs Märchen“. In: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle & Meyer, 191-200.
18.6.11
"Das kalte Herz" von Wilhelm Hauff - Inhalt und Interpretation
Inhalt des Kalten Herzens
Das im „Wirtshaus“ enthaltene Märchen „Das kalte Herz“ ist wohl der bekannteste Text Hauffs. Die Handlung spielt im Schwarzwald in einer nicht sehr lang zurückliegenden Zeit – Hauff wendet das Prinzip des realistischen Erzählens an. Indem er die Kapitalisierung der Gesellschaft skizziert, umreißt er eine Ebene realistischen Erzählens, die an die zeitgenössische Gegenwart direkt angeschlossen ist. Zeitgeschichtlich-realistische Akzente bestimmen die Motive der Handlungen vieler Figuren. Das Wunderbare dringt in die reale Welt ein. Hauff präsentiert die dargestellte Welt in all ihren Einzelheiten: geschildert werden die Trachten der Schwarzwälder, ihre Bräuche und die Struktur dieser offenbar homogenen Gesellschaft. Die Durchdringung von phantastischer und alltäglicher Welt beginnt, als der Erzähler die Gestalten des zwergenhaften Glasmännleins, genannt Schatzhauser und des riesigen Holländer-Michels einführt: Noch vor kurzer Zeit glaubten die Bewohner dieses Waldes an Waldgeister, und erst in neuerer Zeit hat man ihnen diesen törichten Aberglauben benehmen können (S. 272)1. So werden die beiden Waldgeister vorgestellt. Der erste Teil schildert die Verstrickung des Helden in die Wirnisse des Lebens. Der Protagonist des Märchens, der einfache, unschuldige Kohlenbrenner Peter Munk, ist als ein mit seinem Leben unzufriedener Mensch angelegt: es betrübte ihn etwas, es ärgerte ihn etwas, er wußte nicht recht, was (S. 273), Ein Kohlenbrenner ist halt so gar etwas Geringes auf der Welt, und die Glasleute und Flözer und Uhrmacher und alle sind angesehener (S. 289). Er will das vom Vater ererbtes armseliges Handwerk verlassen. Er träumt davon, angesehen zu sein und vergleicht sich mit anderen, die ein Gegenstand seines Neides (S. 274) sind. Exemplarische Figuren sind drei Männer, deren Eigenschaften die Summe dessen bilden, was Peter gern erreichen möchte. Es sind der dicke Ezechiel, der lange Schlurker und der Tanzbodenkönig – sie verkörpern Reichtum, aber auch Geiz, Eigensucht sowie Gefüllosigkeit. Obwohl sie wegen ihres Geizes bei den Menschen verhasst waren, standen sie zugleich wegen des Reichtums in Ansehen. Diese Figuren verkörpern zudem den gesellschaftlichen Wandel im Schwarzwald, und nämlich die Kapitalisierung – ihnen ist die Figur des Holländer-Michel zugeordnet: jetzt, seit so viel Geld im Land ist, sind die Menschen unredlich und schlecht. (...) Der Holländer-Michel ist schuld an all dieser Verderbnis (S. 280), seit hundert Jahren treibt er seinen Spuk im Wald (S. 282), alles Böse im Schwarzwald schreibt sich von ihm her (S. 283), so ein alter Mann, der die Geschichte des Geistes erzählt. Die reichen Leute haben vom Holländer-Michel nicht nur das Geld, aber auch ihr kaltes Herz, das zudem für die durch Kapitalisierung geförderte Inhumanität gelesen werden kann. So wird die Kluft zwischen Armen und Reichen etabliert. Bis Peter es begreift, dass der soziale Aufstieg auf Kosten der Armen nicht gehen kann, muss er einen Lernprozess durchmachen. Dieser führt ihn zuerst zum Glasmännlein, das ihm drei Wünsche freigibt. Sein erster Wunsch ist töricht – vor allem weil er den Geldbetrag vom Wohlstand der anderen abhängig macht. Das zeugt davon, dass das Geld die kleine kapitalistische Gesellschaft regiert und eine nicht zu überschreitende Kluft schafft. Peter wünscht sich, besser zu tanzen als der Tanzbodenkönig und jedes Mal so viel Geld ins Wirtshaus zu bringen wie der reiche Ezechiel. Sein zweiter Wunsch ist vernünftiger – er wünscht sich, ein Besitzer der ertragreichsten Glashütte im Schwarzwald zu sein. Er ist unfähig, die Vermessenheit seiner Pläne zu durchschauen. Das Glasmännlein macht Peter darauf aufmerksam, dass er sich auch einen notwendigen Menschenverstand dafür hätte wünschen sollen. So kann er später seine Glashütte zum Erfolg nicht führen. Die Verwendung des Motivs des Wünschens war in der Literatur schon lange her bekannt – Hauff will damit Veränderungen einer Gesellschaftsstruktur initiieren. Das Glasmännlein verweigert Peter den dritten Wunsch, was später sein Leben retten wird.
So wird er zu einem reichen, angesehenen Mann – er gibt im Wirtshaus so viel Geld wie der Ezechiel aus, aber sein fehlendes Wissen für einen neuen Beruf macht sich bemerkbar, wenn die Glashütte nach und nach in Verfall (S. 293) kommt. Wir beobachten sein einfältiges und schwelgerisches Leben. Er wird wegen seiner tänzerischen Fähigkeiten im Wirtshaus bewundert, aber zugleich vergisst er die Armen nicht, denen er reichlich gibt – darin zeigt sich sein an sich guter Charakter. Er kann sich jedoch mit dem Angebot des guten Waldgeistes nicht bescheiden. Eine unabwendbare Katastrophe kommt auf ihn zu. Als der dicke Ezechiel sein ganzes Geld verspielt, ist Peter bettelarm. Er gerät bis über die Ohren in Schulden und wird Zeuge der Versteigerung seines Vermögens. Er ließ sich so lange von der Lebenslust davontragen, bis er den absoluten moralischen Tiefpunkt erreichte.
Der zweite Teil des Märchens zeigt sein Reichwerden durch die Bindung an den Holländer-Michel. Er beschuldigt das Glasmännlein seiner Misere und fleht den Holländer-Michel um Hilfe an, der mit dem Bösen im Bunde steht. Wie erwartbar, wird seine Undankbarkeit exemplarisch bestraft. Der Holländer-Michel gibt ihm das Geld und ein steinernes Herz, aber nimmt dafür sein Herz, denn weder Angst, noch Schrecken, weder törichtes Mitleiden, noch anderer Jammer pocht an solch ein Herz (S. 384). So ist er unempfindlich für menschliche Regungen. Dieser Pakt erinnert an das Motiv vom Teufelspakt. Der böse Waldgeist zeigt Peter seine Sammlung von Herzen, was davon zeugt, dass die Kapitalisierung im Schwarzwald weit fortgeschritten ist: Auf mehreren Gesimsen von Holz standen Gläser, mit durchsichtiger Flüssigkeit gefüllt, und in jedem dieser Gläser lag ein Herz; auch waren an den Gläsern Zettel angeklebt und Namen darauf geschrieben (...), kurz, es war eine Sammlung der angesehensten Herzen in der Umgegend von zwanzig Stunden (S. 383).
Zunächst geht es Peter durch den unendlichen Reichtum sehr gut, er fuhr zwei Jahre in der Welt umher (S. 385), aber es freute ihn nichts, kein Bild, kein Haus, keine Musik, kein Tanz, sein Herz von Stein nahm an nichts Anteil, und seine Augen, seine Ohren waren abgestumpft für alles Schöne (ebd.). Dann kehrt er schließlich in den Schwarzwald zurück und treibt Wucher, so dass viele Bewohner des Schwarzwaldes ihm allmählich schuldig werden. Sein Drang nach sozialer Gleichberechtigung führt ihn zu weit. Er ist fühllos, mitleidlos und gewalttätig, hat Erbarmen mit niemandem, niemand kann ihn erweichen. Was ihn bewegt, sind allein noch Geiz und Habsucht. Er lässt seine verarmte Mutter im Elend vegetieren und speist sie nur mit einem Almosen ab. Mittlerweile heiratet er Lisbeth, eines armen Holzhauers Tochter. Nun greift das Glasmännlein ein und verursacht eine Katastrophe, die sich schließlich als eine Rettung für Peter erweist. Der Geist verkleidet sich als ein alter Mann. Lisbeth bemitleidet ihn und gibt ihm Essen und Wein. Peter wird zornig über diese „Verschwendung“ und schlägt seine Frau, die wie tot niedersinkt. Es ist die direkte Folge des Teufelbundes – selbst vor Mord schreckt er nicht zurück. Das Glasmännlein offenbart sich und gibt ihm eine Woche, um sein echtes Herz wiederzuerlangen.
Das Glasmännlein rät ihm, Holländer-Michel zu überlisten. So gibt Peter vor, ihm die Geschichte mit dem kalten, steinernen Herzen nicht geglaubt zu haben. Er verspürt die echte Reue und will sogar für seine Sünden sein Leben geben. Die Mutter und Lisbeth vergeben ihm und so können sie ein neues Leben beginnen.
Die Form des Textes
„Das kalte Herz“ wird häufig ein Novellenmärchen genannt. Hauff experimentiert mit der Form, lässt seiner Phantasie die Zügel. Es gelingt ihm, formale Eigentümlichkeiten des Märchens und der Novelle zu vereinen und so etwas ausgesprochen Kunstvolles darzustellen. Wenn man den Text unter dem Namen „Märchen“ klassifizieren müsste, würde man es natürlich als Kunstmärchen bezeichnen, weil es eine Schöpfung Hauffs ist und nicht die eines unbekannten Dichters. Es erfüllt sowohl formal, als auch stilistisch die Forderungen des Kunstmärchens: die Technik und Struktur sind anspruchsvoll, der Stil und die Haltung nehmen die Eigenart des Verfassers an. Eine künstlerische Leistung wurde bewusst gesteigert.
Der Held kommt aus einer bürgerlichen Welt, setzt sich dann aber mit märchenhaften Motiven auseinander. Seine Rückkehr ins bürgerliche Welt ist entscheidend. Zu Märchenmotiven gehören das steinerne Herz, die Waldgeister und die Verwandlungen (das Glasmännlein offenbart sich als ein Eichhörnchen, als ein Auerhahn, als ein freundlicher Zwerg und als ein furchtbarer Waldgeist und der Holländer-Michel als ein riesengroßer Flößer und als ein kirchturmgroßer Mann). Als wichtiger erweist sich der unmärchenhafte Bereich des alltäglichen Lebens mit all seinen Freuden und Sorgen. Diese Vergegenwärtigung offenbart sich darin, dass eine reale Welt gezeichnet wird. Die novellistische Wirklichkeit ist deutlich genug erkennbar (vgl. WUERTH 1966: 141-146).
Als typisch romantische Motive erscheinen im Kalten Herzen das Motiv der Sehnsucht, des Rätsels – der Held wirft Blicke in sein Inneres und da muss er erkennen, wie disharmonisch sein Leben ist. Dazu kommen Phantasieren und Träume, traumhafte Erscheinungen, das Motiv eines verwachsenen, runzligen Männleins, des Antagonismus der führenden Mächte, der Wandlungsfähigkeit (vgl. BUCHMANN 1910: 24-25, 42, 56, 180, 208, 211).
Kapitalisierung im Kalten Herzen
Der Text beinhaltet eine Auseinandersetzung mit sozialen und ökonomischen Zeitfragen. Die Handlung spielt sich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts ab, in der Wirklichkeit einer Epoche, die von Gärung und Umbrüchen geprägt war. Dem Geld, dem Finanzkapital kommt eine immer größere Bedeutung zu (vgl. POSTMA 2008: 30). Hauff nimmt die modernen Wirtschaftsmechanismen wahr, betrachtet die Entwicklung von den traditionellen handwerklichen zu den neuen kapitalistischen Produktionsformen – diese Erscheinung fasst er in einen Dualismus von Gut und Böse. Wir haben es auch mit einem sozialpsychologischen Element zu tun – die ökonomischen Umbrüche der Zeit lösen im Bürgertum Irritationen aus. Es ist eine Warnung vor dem Neuen, ein Lob der Anschauung, den Wert des Menschen aus dem Geist und aus der Moralgesinnung abzuleiten. Das Märchen flüchtet nicht vor der Kapitalisierung der Gesellschaft – es erweist sich als stärker, indem es auf seine humanen Grundlagen hinweist (vgl. NEUHAUS 2005: 182-184, 190-194). Es zeigt den Einbruch neuer wirtschaftlicher Mächte und ihren Einfluss auf die Menschen (vgl. METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 369). Neben den Auswüchsen gibt es auch positive Veränderungen – das Glasmännlein verhilft Peter zu einem sozialen Aufstieg und so ist es ein Aufstieg, der die anderen nicht ausnutzt. Es stellt sich heraus, dass der Ehrgeiz keineswegs verwerflich ist. Es gilt nur, den Wandel human zu gestalten. „Das kalte Herz“ plädiert für einen sozial verträglichen Umbau der Gesellschaft (vgl. NEUHAUS 2002: 131, 134).
Mit dem gesellschaftlichen Wandel sind die beiden Waldgeister verbunden, in dem Sinne, dass sie die Veränderungen in der Schwarzwalder Gemeinschaft symbolisieren. Das Glasmännlein und der Holländer-Michel sind als ein Gegenbild zueinander gezeichnet. Der böse Geist Michel lebt auf der einen Seite des Waldes, besitzt eine herkulische Kraft. Das Glasmännlein bewohnt die andere Seite des Schwarzwaldes und hat einen scharfen Verstand. Der Holländer-Michel ist eine Verkörperung des Bösen, der moralischen Zerstörung, des Schlechten im Menschen. Er repräsentiert ausdrucksstark den neuen Zeitgeist, den neuzeitlichen Geschäftsgeist, steht für die neuen Geschäfts-Prinzipien, stellt eine Bedrohung für Leib und Seele dar. Durch irdische Verlockungen gewinnt er das Recht auf die Seele eines Menschen. Seine Macht ist aber nicht unumschränkt – er hat Angst von einer unsichtbaren Mauer, wo das Gebiet des Glasmännleins beginnt und vor dem Kreuz, dem christlichen Symbol. Der gute Geist ist dagegen von charmanter, würdevoller Gestalt. Es ist ein gutmütiges, helfendes Wesen, eine der eigenartigsten Schöpfungen Hauffs. Das Glasmännlein steht für die Humanität, für eine Kapitalisierung, die nicht auf Kosten der Armen geht (vgl. WUERTH 1966: 220-224). Es verkörpert den Geist der alten Zeit, die alte, vom Handwerklichen bestimmte Ordnung, die auf Fleiß, auf Treue, auf geregelter Arbeit und, nicht zuletzt, auf Mildtätigkeit beruht (POSTMA 2008: 31). Den Text darf man wohl als eine Parabel von der Steinseele des Kapitalisten bezeichnen (WÜHRL 1984: 196).
Anschließend darf man das Motiv der Desillusion nicht überlesen – der herzlose Reichtum brachte Peter das erhoffte Glück nicht. Er hatte zwar Geld und Ansehen, aber sein Leben war langweilig und öde. Schließlich erkennt er die Nichtigkeit und Scheinhaftigkeit seines Lebens und so tritt die Desillusion ein (vgl. JASCHEK 1957: 41-42). Am Ende seines Lebens stellt er fest: Es ist doch besser, zufrieden sein mit wenigem, als Gold und Güter haben und ein kaltes Herz (S. 400).
Humor und Ironie
Der Text ist nicht frei von Ironie – Hauff bedient sich gerne leichter Ironisierungen. Die Figur des unzufriedenen, selbstgefälligen, besorgten Peter könnte mit all ihren Schwächen belächelt werden. Die drei Männer, die er beneidet, sind eher lächerliche als bewunderungswürdige Gestalten. Bereits ihre Namen verweisen darauf. Sie werden vom Erzähler humorig-ironisch gezeichnet. Auch die erbitterte Rivalität zwischen Michel und Glasmännlein wird humorisiert durch lächerliche Beziehungen, die die beiden Waldgeister sich einander anheften (ein Knauser, Flegel) (vgl. BECKMANN 1976: 220-224). Dann haben wir es mit einem Eichhörnchen zu tun, das ganz wie ein anderes Eichhörnchen sei, obwohl es nur Strümpfe und Schuhe trage. Der spielerische Umgang mit dem Phantastischen wird durch die Ironie deutlich, die sich auch auf der realistischen Ebene findet, beispielsweise als Peter auf der Suche nach einem Reim einen Burschen grob anfasst, der eben ein passendes Lied sang, und daraufhin verprügelt wird.
Die Verwandlung Michels verliert viel von ihren Schrecken durch die sprachlichen Mittel – der Erzähler bietet die Vergleiche der schauererregenden Erscheinung mit Gegenständen des alltäglichen Lebens (groß wie ein Kirchturm, so lang als ein Weberbaum, so breit als der Tisch im Wirtshaus) auf. Die Herzkammer Michels ähnelt eher einer Vorratskammer als einem Seelengefängnis. Solche Vergleiche finden sich auch in der Beschreibung der schrecklichen Verwandlung des Glasmännleins (wie ein Suppenteller, wie ein geheizter Backofen). Sie dienen zum einen der Entdämonisierung, zum anderen der Humorisierung (vgl. BECKMANN 1976: 232-235). Zum Schluss schenkt das Glasmännlein Peter einige Tannenzapfen, die sich als Geldrollen entpuppen. Diese monetäre Verwandlung kann als ein deutliches Ironiesignal gelesen werden.
Hauffs „Realismus“
Hauff stellt eine Mischung von Realistischem und Phantastischem dar. Die überlieferten Volksmärchenmotive werden neu bearbeitet, was zum eigenartigen „Realismus“ führt. Die Tendenzen zur realistischen Erzählweise kommen in den letzten Erzählungen der Märchen-Almanache stark zum Ausdruck (vgl. WUERTH 1966: 142). Die Vorbemerkung zum Kalten Herzen ist ziemlich ausführlich:
Wer durch Schwaben reist, der sollte nie vergessen, auch ein wenig in den Schwarzwald hineinzuschauen; nicht der Bäume wegen, obgleich man nicht überall solch unermeßliche Menge herrlich aufgeschossener Tannen findet, sondern wegen der Leute, die sich von den andern Menschen ringsumher merkwürdig unterscheiden (S. 271).
Hauff beschreibt das Aussehen und Beschäftigung dieser Leute. Diese ausführliche Art der Einleitung findet man selten in Volksmärchen und auch überhaupt in der Romantik (vgl. JASCHEK 1957: 71-72).
Der Held wird in eine wirklichkeitsnahe, volkstümliche Atmosphäre gestellt. Durch die Bindung an Zeit, Ort und Personen wird eine klare Wirklichkeitsbeziehung hergestellt. Zur Lokalisierung und Datierung der Handlung kommt die Individualisierung des Protagonisten. Wir bekommen einen objektiven Einblick in die damalige bürgerliche Welt der Schwarzwälder. Der Märchen-Raum nimmt Konturen einer realen deutschen Landschaft an (vgl. WÜHRL 1984: 196). Die damals gültigen sozialen Daseinsfragen machen sich geltend. Der Leser erfährt etwas über den Alltag eines Menschen, über seine Arbeit und über seine gesellschaftlichen Bindungen. Hauff bringt selbst Fachausdrücke in seinen Bericht hinein. Die Hinweise auf moralische Degeneration und auf die materialistische Seite des Lebens sind mit der sozialen Funktion des Geldes verbunden. Es wird angedeutet, dass es sowohl eine positive, als auch eine ins Verderben führende Wirkung hat (vgl. ebd., 147-151).
Das Herzsymbol
Das Herz ist als Symbol tief in den Bau des Märchens einbezogen. Hauff schließt das Märchen zu einem Ganzen durch die leitmotivartige Wiederkehr des Herzens. Erst im zweiten Teil wird über den verhängnisvollen Tausch berichtet. Man kann drei Etappen im Peters Leben unterscheiden: das kühne Verlangen eines gesunden, fühlenden, warmen Herzens, das gefühllose, beklommene, kalte, steinerne Herz und das wiedererlangte warme Herz, das seine Ruhe gefunden hat. Das warme Herz wird auf eine Probe gestellt, welche Peter nicht besteht und welche ihn auf das eigentliche Leben vorbereitet. Hauff spinnt einen reichen Symbolen- und Metaphernkomplex um das kalte Herz aus. Es symbolisiert die Folgen des Strebens nach einem höheren Lebensstandard, die Folge der Gier nach Reichtum. Anfangs galten Geld, Ansehen und Stand mehr als Verstand und das warme Herz, später gilt das warme Herz mehr als das alles, wovon Peter früher geträumt hat. Es wird zum Symbol des Mitgefühls, der Empfindung, der Sorge, zum Symbol einer Bindung des Einzelnen zu seiner Gemeinschaft. Das kalte Herz steht dagegen für die Kontaktlosigkeit, die Kontaktunfähigkeit eines Menschen mit seiner Umwelt. Die Wirkung des Teufelpaktes auf das diesseitige Leben des Protagonisten manifestiert sich nachdrücklich darin, dass er von der Gemeinschaft verhasst und verachtet wird. Man darf wohl sagen, dass die Existenz eines Einzelnen in der Gemeinschaft höher gewertet wird als alles Materielle (vgl. WUERTH 1966: 154-158). Die Geschichte bildet eine moralpraktische Anweisung an die Leser (vgl. WÜHRL 1984: 199-200).
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1827): Das kalte Herz. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
BUCHMANN, Rudolf (1910): Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Beiträge zu einer Motiv- und Stilparallele. Leipzig: H. Haessel Verlag. In: Walzel, Oskar F. (Hrsg.) (1976): Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte. Hildesheim: Verlag Dr. H.A. Gerstenberg.
JASCHEK, Agnes (1957): Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades von der Philosophischen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main.
MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
POSTMA, Heiko (2008): Goldene Körner in des Lesers Phantasie. Über Leben und Werk des Schriftstellers Wilhelm Hauff (1802-1827). 1. Auflage. Hannover: jmb-Verlag.
WUERTH, Hans-Martin (1966): Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen Eigenarten. A thesis submitted to the graduate school of Rutgers – the state university in partial of fulfillment oft the requirements for the degree of doctor of philosophy. New Brunswick: Rutgers – The State University.
WÜHRL, Paul-Wolfgang (1984): Die Heimkehr des Romantikers ins Biedermeier: „Hauffs Märchen“. In: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle & Meyer, 191-200.
Das im „Wirtshaus“ enthaltene Märchen „Das kalte Herz“ ist wohl der bekannteste Text Hauffs. Die Handlung spielt im Schwarzwald in einer nicht sehr lang zurückliegenden Zeit – Hauff wendet das Prinzip des realistischen Erzählens an. Indem er die Kapitalisierung der Gesellschaft skizziert, umreißt er eine Ebene realistischen Erzählens, die an die zeitgenössische Gegenwart direkt angeschlossen ist. Zeitgeschichtlich-realistische Akzente bestimmen die Motive der Handlungen vieler Figuren. Das Wunderbare dringt in die reale Welt ein. Hauff präsentiert die dargestellte Welt in all ihren Einzelheiten: geschildert werden die Trachten der Schwarzwälder, ihre Bräuche und die Struktur dieser offenbar homogenen Gesellschaft. Die Durchdringung von phantastischer und alltäglicher Welt beginnt, als der Erzähler die Gestalten des zwergenhaften Glasmännleins, genannt Schatzhauser und des riesigen Holländer-Michels einführt: Noch vor kurzer Zeit glaubten die Bewohner dieses Waldes an Waldgeister, und erst in neuerer Zeit hat man ihnen diesen törichten Aberglauben benehmen können (S. 272)1. So werden die beiden Waldgeister vorgestellt. Der erste Teil schildert die Verstrickung des Helden in die Wirnisse des Lebens. Der Protagonist des Märchens, der einfache, unschuldige Kohlenbrenner Peter Munk, ist als ein mit seinem Leben unzufriedener Mensch angelegt: es betrübte ihn etwas, es ärgerte ihn etwas, er wußte nicht recht, was (S. 273), Ein Kohlenbrenner ist halt so gar etwas Geringes auf der Welt, und die Glasleute und Flözer und Uhrmacher und alle sind angesehener (S. 289). Er will das vom Vater ererbtes armseliges Handwerk verlassen. Er träumt davon, angesehen zu sein und vergleicht sich mit anderen, die ein Gegenstand seines Neides (S. 274) sind. Exemplarische Figuren sind drei Männer, deren Eigenschaften die Summe dessen bilden, was Peter gern erreichen möchte. Es sind der dicke Ezechiel, der lange Schlurker und der Tanzbodenkönig – sie verkörpern Reichtum, aber auch Geiz, Eigensucht sowie Gefüllosigkeit. Obwohl sie wegen ihres Geizes bei den Menschen verhasst waren, standen sie zugleich wegen des Reichtums in Ansehen. Diese Figuren verkörpern zudem den gesellschaftlichen Wandel im Schwarzwald, und nämlich die Kapitalisierung – ihnen ist die Figur des Holländer-Michel zugeordnet: jetzt, seit so viel Geld im Land ist, sind die Menschen unredlich und schlecht. (...) Der Holländer-Michel ist schuld an all dieser Verderbnis (S. 280), seit hundert Jahren treibt er seinen Spuk im Wald (S. 282), alles Böse im Schwarzwald schreibt sich von ihm her (S. 283), so ein alter Mann, der die Geschichte des Geistes erzählt. Die reichen Leute haben vom Holländer-Michel nicht nur das Geld, aber auch ihr kaltes Herz, das zudem für die durch Kapitalisierung geförderte Inhumanität gelesen werden kann. So wird die Kluft zwischen Armen und Reichen etabliert. Bis Peter es begreift, dass der soziale Aufstieg auf Kosten der Armen nicht gehen kann, muss er einen Lernprozess durchmachen. Dieser führt ihn zuerst zum Glasmännlein, das ihm drei Wünsche freigibt. Sein erster Wunsch ist töricht – vor allem weil er den Geldbetrag vom Wohlstand der anderen abhängig macht. Das zeugt davon, dass das Geld die kleine kapitalistische Gesellschaft regiert und eine nicht zu überschreitende Kluft schafft. Peter wünscht sich, besser zu tanzen als der Tanzbodenkönig und jedes Mal so viel Geld ins Wirtshaus zu bringen wie der reiche Ezechiel. Sein zweiter Wunsch ist vernünftiger – er wünscht sich, ein Besitzer der ertragreichsten Glashütte im Schwarzwald zu sein. Er ist unfähig, die Vermessenheit seiner Pläne zu durchschauen. Das Glasmännlein macht Peter darauf aufmerksam, dass er sich auch einen notwendigen Menschenverstand dafür hätte wünschen sollen. So kann er später seine Glashütte zum Erfolg nicht führen. Die Verwendung des Motivs des Wünschens war in der Literatur schon lange her bekannt – Hauff will damit Veränderungen einer Gesellschaftsstruktur initiieren. Das Glasmännlein verweigert Peter den dritten Wunsch, was später sein Leben retten wird.
So wird er zu einem reichen, angesehenen Mann – er gibt im Wirtshaus so viel Geld wie der Ezechiel aus, aber sein fehlendes Wissen für einen neuen Beruf macht sich bemerkbar, wenn die Glashütte nach und nach in Verfall (S. 293) kommt. Wir beobachten sein einfältiges und schwelgerisches Leben. Er wird wegen seiner tänzerischen Fähigkeiten im Wirtshaus bewundert, aber zugleich vergisst er die Armen nicht, denen er reichlich gibt – darin zeigt sich sein an sich guter Charakter. Er kann sich jedoch mit dem Angebot des guten Waldgeistes nicht bescheiden. Eine unabwendbare Katastrophe kommt auf ihn zu. Als der dicke Ezechiel sein ganzes Geld verspielt, ist Peter bettelarm. Er gerät bis über die Ohren in Schulden und wird Zeuge der Versteigerung seines Vermögens. Er ließ sich so lange von der Lebenslust davontragen, bis er den absoluten moralischen Tiefpunkt erreichte.
Der zweite Teil des Märchens zeigt sein Reichwerden durch die Bindung an den Holländer-Michel. Er beschuldigt das Glasmännlein seiner Misere und fleht den Holländer-Michel um Hilfe an, der mit dem Bösen im Bunde steht. Wie erwartbar, wird seine Undankbarkeit exemplarisch bestraft. Der Holländer-Michel gibt ihm das Geld und ein steinernes Herz, aber nimmt dafür sein Herz, denn weder Angst, noch Schrecken, weder törichtes Mitleiden, noch anderer Jammer pocht an solch ein Herz (S. 384). So ist er unempfindlich für menschliche Regungen. Dieser Pakt erinnert an das Motiv vom Teufelspakt. Der böse Waldgeist zeigt Peter seine Sammlung von Herzen, was davon zeugt, dass die Kapitalisierung im Schwarzwald weit fortgeschritten ist: Auf mehreren Gesimsen von Holz standen Gläser, mit durchsichtiger Flüssigkeit gefüllt, und in jedem dieser Gläser lag ein Herz; auch waren an den Gläsern Zettel angeklebt und Namen darauf geschrieben (...), kurz, es war eine Sammlung der angesehensten Herzen in der Umgegend von zwanzig Stunden (S. 383).
Zunächst geht es Peter durch den unendlichen Reichtum sehr gut, er fuhr zwei Jahre in der Welt umher (S. 385), aber es freute ihn nichts, kein Bild, kein Haus, keine Musik, kein Tanz, sein Herz von Stein nahm an nichts Anteil, und seine Augen, seine Ohren waren abgestumpft für alles Schöne (ebd.). Dann kehrt er schließlich in den Schwarzwald zurück und treibt Wucher, so dass viele Bewohner des Schwarzwaldes ihm allmählich schuldig werden. Sein Drang nach sozialer Gleichberechtigung führt ihn zu weit. Er ist fühllos, mitleidlos und gewalttätig, hat Erbarmen mit niemandem, niemand kann ihn erweichen. Was ihn bewegt, sind allein noch Geiz und Habsucht. Er lässt seine verarmte Mutter im Elend vegetieren und speist sie nur mit einem Almosen ab. Mittlerweile heiratet er Lisbeth, eines armen Holzhauers Tochter. Nun greift das Glasmännlein ein und verursacht eine Katastrophe, die sich schließlich als eine Rettung für Peter erweist. Der Geist verkleidet sich als ein alter Mann. Lisbeth bemitleidet ihn und gibt ihm Essen und Wein. Peter wird zornig über diese „Verschwendung“ und schlägt seine Frau, die wie tot niedersinkt. Es ist die direkte Folge des Teufelbundes – selbst vor Mord schreckt er nicht zurück. Das Glasmännlein offenbart sich und gibt ihm eine Woche, um sein echtes Herz wiederzuerlangen.
Das Glasmännlein rät ihm, Holländer-Michel zu überlisten. So gibt Peter vor, ihm die Geschichte mit dem kalten, steinernen Herzen nicht geglaubt zu haben. Er verspürt die echte Reue und will sogar für seine Sünden sein Leben geben. Die Mutter und Lisbeth vergeben ihm und so können sie ein neues Leben beginnen.
Die Form des Textes
„Das kalte Herz“ wird häufig ein Novellenmärchen genannt. Hauff experimentiert mit der Form, lässt seiner Phantasie die Zügel. Es gelingt ihm, formale Eigentümlichkeiten des Märchens und der Novelle zu vereinen und so etwas ausgesprochen Kunstvolles darzustellen. Wenn man den Text unter dem Namen „Märchen“ klassifizieren müsste, würde man es natürlich als Kunstmärchen bezeichnen, weil es eine Schöpfung Hauffs ist und nicht die eines unbekannten Dichters. Es erfüllt sowohl formal, als auch stilistisch die Forderungen des Kunstmärchens: die Technik und Struktur sind anspruchsvoll, der Stil und die Haltung nehmen die Eigenart des Verfassers an. Eine künstlerische Leistung wurde bewusst gesteigert.
Der Held kommt aus einer bürgerlichen Welt, setzt sich dann aber mit märchenhaften Motiven auseinander. Seine Rückkehr ins bürgerliche Welt ist entscheidend. Zu Märchenmotiven gehören das steinerne Herz, die Waldgeister und die Verwandlungen (das Glasmännlein offenbart sich als ein Eichhörnchen, als ein Auerhahn, als ein freundlicher Zwerg und als ein furchtbarer Waldgeist und der Holländer-Michel als ein riesengroßer Flößer und als ein kirchturmgroßer Mann). Als wichtiger erweist sich der unmärchenhafte Bereich des alltäglichen Lebens mit all seinen Freuden und Sorgen. Diese Vergegenwärtigung offenbart sich darin, dass eine reale Welt gezeichnet wird. Die novellistische Wirklichkeit ist deutlich genug erkennbar (vgl. WUERTH 1966: 141-146).
Als typisch romantische Motive erscheinen im Kalten Herzen das Motiv der Sehnsucht, des Rätsels – der Held wirft Blicke in sein Inneres und da muss er erkennen, wie disharmonisch sein Leben ist. Dazu kommen Phantasieren und Träume, traumhafte Erscheinungen, das Motiv eines verwachsenen, runzligen Männleins, des Antagonismus der führenden Mächte, der Wandlungsfähigkeit (vgl. BUCHMANN 1910: 24-25, 42, 56, 180, 208, 211).
Kapitalisierung im Kalten Herzen
Der Text beinhaltet eine Auseinandersetzung mit sozialen und ökonomischen Zeitfragen. Die Handlung spielt sich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts ab, in der Wirklichkeit einer Epoche, die von Gärung und Umbrüchen geprägt war. Dem Geld, dem Finanzkapital kommt eine immer größere Bedeutung zu (vgl. POSTMA 2008: 30). Hauff nimmt die modernen Wirtschaftsmechanismen wahr, betrachtet die Entwicklung von den traditionellen handwerklichen zu den neuen kapitalistischen Produktionsformen – diese Erscheinung fasst er in einen Dualismus von Gut und Böse. Wir haben es auch mit einem sozialpsychologischen Element zu tun – die ökonomischen Umbrüche der Zeit lösen im Bürgertum Irritationen aus. Es ist eine Warnung vor dem Neuen, ein Lob der Anschauung, den Wert des Menschen aus dem Geist und aus der Moralgesinnung abzuleiten. Das Märchen flüchtet nicht vor der Kapitalisierung der Gesellschaft – es erweist sich als stärker, indem es auf seine humanen Grundlagen hinweist (vgl. NEUHAUS 2005: 182-184, 190-194). Es zeigt den Einbruch neuer wirtschaftlicher Mächte und ihren Einfluss auf die Menschen (vgl. METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 369). Neben den Auswüchsen gibt es auch positive Veränderungen – das Glasmännlein verhilft Peter zu einem sozialen Aufstieg und so ist es ein Aufstieg, der die anderen nicht ausnutzt. Es stellt sich heraus, dass der Ehrgeiz keineswegs verwerflich ist. Es gilt nur, den Wandel human zu gestalten. „Das kalte Herz“ plädiert für einen sozial verträglichen Umbau der Gesellschaft (vgl. NEUHAUS 2002: 131, 134).
Mit dem gesellschaftlichen Wandel sind die beiden Waldgeister verbunden, in dem Sinne, dass sie die Veränderungen in der Schwarzwalder Gemeinschaft symbolisieren. Das Glasmännlein und der Holländer-Michel sind als ein Gegenbild zueinander gezeichnet. Der böse Geist Michel lebt auf der einen Seite des Waldes, besitzt eine herkulische Kraft. Das Glasmännlein bewohnt die andere Seite des Schwarzwaldes und hat einen scharfen Verstand. Der Holländer-Michel ist eine Verkörperung des Bösen, der moralischen Zerstörung, des Schlechten im Menschen. Er repräsentiert ausdrucksstark den neuen Zeitgeist, den neuzeitlichen Geschäftsgeist, steht für die neuen Geschäfts-Prinzipien, stellt eine Bedrohung für Leib und Seele dar. Durch irdische Verlockungen gewinnt er das Recht auf die Seele eines Menschen. Seine Macht ist aber nicht unumschränkt – er hat Angst von einer unsichtbaren Mauer, wo das Gebiet des Glasmännleins beginnt und vor dem Kreuz, dem christlichen Symbol. Der gute Geist ist dagegen von charmanter, würdevoller Gestalt. Es ist ein gutmütiges, helfendes Wesen, eine der eigenartigsten Schöpfungen Hauffs. Das Glasmännlein steht für die Humanität, für eine Kapitalisierung, die nicht auf Kosten der Armen geht (vgl. WUERTH 1966: 220-224). Es verkörpert den Geist der alten Zeit, die alte, vom Handwerklichen bestimmte Ordnung, die auf Fleiß, auf Treue, auf geregelter Arbeit und, nicht zuletzt, auf Mildtätigkeit beruht (POSTMA 2008: 31). Den Text darf man wohl als eine Parabel von der Steinseele des Kapitalisten bezeichnen (WÜHRL 1984: 196).
Anschließend darf man das Motiv der Desillusion nicht überlesen – der herzlose Reichtum brachte Peter das erhoffte Glück nicht. Er hatte zwar Geld und Ansehen, aber sein Leben war langweilig und öde. Schließlich erkennt er die Nichtigkeit und Scheinhaftigkeit seines Lebens und so tritt die Desillusion ein (vgl. JASCHEK 1957: 41-42). Am Ende seines Lebens stellt er fest: Es ist doch besser, zufrieden sein mit wenigem, als Gold und Güter haben und ein kaltes Herz (S. 400).
Humor und Ironie
Der Text ist nicht frei von Ironie – Hauff bedient sich gerne leichter Ironisierungen. Die Figur des unzufriedenen, selbstgefälligen, besorgten Peter könnte mit all ihren Schwächen belächelt werden. Die drei Männer, die er beneidet, sind eher lächerliche als bewunderungswürdige Gestalten. Bereits ihre Namen verweisen darauf. Sie werden vom Erzähler humorig-ironisch gezeichnet. Auch die erbitterte Rivalität zwischen Michel und Glasmännlein wird humorisiert durch lächerliche Beziehungen, die die beiden Waldgeister sich einander anheften (ein Knauser, Flegel) (vgl. BECKMANN 1976: 220-224). Dann haben wir es mit einem Eichhörnchen zu tun, das ganz wie ein anderes Eichhörnchen sei, obwohl es nur Strümpfe und Schuhe trage. Der spielerische Umgang mit dem Phantastischen wird durch die Ironie deutlich, die sich auch auf der realistischen Ebene findet, beispielsweise als Peter auf der Suche nach einem Reim einen Burschen grob anfasst, der eben ein passendes Lied sang, und daraufhin verprügelt wird.
Die Verwandlung Michels verliert viel von ihren Schrecken durch die sprachlichen Mittel – der Erzähler bietet die Vergleiche der schauererregenden Erscheinung mit Gegenständen des alltäglichen Lebens (groß wie ein Kirchturm, so lang als ein Weberbaum, so breit als der Tisch im Wirtshaus) auf. Die Herzkammer Michels ähnelt eher einer Vorratskammer als einem Seelengefängnis. Solche Vergleiche finden sich auch in der Beschreibung der schrecklichen Verwandlung des Glasmännleins (wie ein Suppenteller, wie ein geheizter Backofen). Sie dienen zum einen der Entdämonisierung, zum anderen der Humorisierung (vgl. BECKMANN 1976: 232-235). Zum Schluss schenkt das Glasmännlein Peter einige Tannenzapfen, die sich als Geldrollen entpuppen. Diese monetäre Verwandlung kann als ein deutliches Ironiesignal gelesen werden.
Hauffs „Realismus“
Hauff stellt eine Mischung von Realistischem und Phantastischem dar. Die überlieferten Volksmärchenmotive werden neu bearbeitet, was zum eigenartigen „Realismus“ führt. Die Tendenzen zur realistischen Erzählweise kommen in den letzten Erzählungen der Märchen-Almanache stark zum Ausdruck (vgl. WUERTH 1966: 142). Die Vorbemerkung zum Kalten Herzen ist ziemlich ausführlich:
Wer durch Schwaben reist, der sollte nie vergessen, auch ein wenig in den Schwarzwald hineinzuschauen; nicht der Bäume wegen, obgleich man nicht überall solch unermeßliche Menge herrlich aufgeschossener Tannen findet, sondern wegen der Leute, die sich von den andern Menschen ringsumher merkwürdig unterscheiden (S. 271).
Hauff beschreibt das Aussehen und Beschäftigung dieser Leute. Diese ausführliche Art der Einleitung findet man selten in Volksmärchen und auch überhaupt in der Romantik (vgl. JASCHEK 1957: 71-72).
Der Held wird in eine wirklichkeitsnahe, volkstümliche Atmosphäre gestellt. Durch die Bindung an Zeit, Ort und Personen wird eine klare Wirklichkeitsbeziehung hergestellt. Zur Lokalisierung und Datierung der Handlung kommt die Individualisierung des Protagonisten. Wir bekommen einen objektiven Einblick in die damalige bürgerliche Welt der Schwarzwälder. Der Märchen-Raum nimmt Konturen einer realen deutschen Landschaft an (vgl. WÜHRL 1984: 196). Die damals gültigen sozialen Daseinsfragen machen sich geltend. Der Leser erfährt etwas über den Alltag eines Menschen, über seine Arbeit und über seine gesellschaftlichen Bindungen. Hauff bringt selbst Fachausdrücke in seinen Bericht hinein. Die Hinweise auf moralische Degeneration und auf die materialistische Seite des Lebens sind mit der sozialen Funktion des Geldes verbunden. Es wird angedeutet, dass es sowohl eine positive, als auch eine ins Verderben führende Wirkung hat (vgl. ebd., 147-151).
Das Herzsymbol
Das Herz ist als Symbol tief in den Bau des Märchens einbezogen. Hauff schließt das Märchen zu einem Ganzen durch die leitmotivartige Wiederkehr des Herzens. Erst im zweiten Teil wird über den verhängnisvollen Tausch berichtet. Man kann drei Etappen im Peters Leben unterscheiden: das kühne Verlangen eines gesunden, fühlenden, warmen Herzens, das gefühllose, beklommene, kalte, steinerne Herz und das wiedererlangte warme Herz, das seine Ruhe gefunden hat. Das warme Herz wird auf eine Probe gestellt, welche Peter nicht besteht und welche ihn auf das eigentliche Leben vorbereitet. Hauff spinnt einen reichen Symbolen- und Metaphernkomplex um das kalte Herz aus. Es symbolisiert die Folgen des Strebens nach einem höheren Lebensstandard, die Folge der Gier nach Reichtum. Anfangs galten Geld, Ansehen und Stand mehr als Verstand und das warme Herz, später gilt das warme Herz mehr als das alles, wovon Peter früher geträumt hat. Es wird zum Symbol des Mitgefühls, der Empfindung, der Sorge, zum Symbol einer Bindung des Einzelnen zu seiner Gemeinschaft. Das kalte Herz steht dagegen für die Kontaktlosigkeit, die Kontaktunfähigkeit eines Menschen mit seiner Umwelt. Die Wirkung des Teufelpaktes auf das diesseitige Leben des Protagonisten manifestiert sich nachdrücklich darin, dass er von der Gemeinschaft verhasst und verachtet wird. Man darf wohl sagen, dass die Existenz eines Einzelnen in der Gemeinschaft höher gewertet wird als alles Materielle (vgl. WUERTH 1966: 154-158). Die Geschichte bildet eine moralpraktische Anweisung an die Leser (vgl. WÜHRL 1984: 199-200).
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1827): Das kalte Herz. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
BUCHMANN, Rudolf (1910): Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Beiträge zu einer Motiv- und Stilparallele. Leipzig: H. Haessel Verlag. In: Walzel, Oskar F. (Hrsg.) (1976): Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte. Hildesheim: Verlag Dr. H.A. Gerstenberg.
JASCHEK, Agnes (1957): Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades von der Philosophischen Fakultät der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main.
MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
POSTMA, Heiko (2008): Goldene Körner in des Lesers Phantasie. Über Leben und Werk des Schriftstellers Wilhelm Hauff (1802-1827). 1. Auflage. Hannover: jmb-Verlag.
WUERTH, Hans-Martin (1966): Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen Eigenarten. A thesis submitted to the graduate school of Rutgers – the state university in partial of fulfillment oft the requirements for the degree of doctor of philosophy. New Brunswick: Rutgers – The State University.
WÜHRL, Paul-Wolfgang (1984): Die Heimkehr des Romantikers ins Biedermeier: „Hauffs Märchen“. In: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle & Meyer, 191-200.
11.6.11
Wilhelm Hauff (1802-1827)
Wilhelm Hauff gehört schon seit einigen Jahren zu meinen Lieblingsschriftstellern. Warum? Darüber schreibe ich in diesem Beitrag, der eine Einführung in meine Erwägungen über Hauff bildet.
Wilhelm Hauff (1802-1827)
(gutenberg.spiegel.de)
Mein Text / mój autorski tekst:
Mit dem Namen Wilhelm Hauff werden unverwechselbare Märchengestalten assoziiert. Der Dichter war jedoch zeitlebens wegen seiner Romane, Satiren und Novellen bekannt, während gerade die Märchen kaum beachtet wurden. Hauff wurde nur 25 Jahre alt und seine zwei letzten Lebensjahre zeichnen sich durch eine ungewöhnliche Produktivität aus – in der Spanne von zwei Jahren veröffentlichte er ein umfangreiches Werk. In seiner Wirkungsgeschichte manifestieren sich immer wieder zwei Bewertungsmuster:
Einerseits rankt sich um Hauff die Legende vom begnadeten Dichterjüngling, dem in traumwandlerischer Sorglosigkeit „ein kaum faßbares Schaffenswunder“ gelungen sei. Andererseits wird ihm eine skrupellose Anpassung an den herrschenden Modegeschmack unterstellt; um den Preis der „Viel- und Leicht-Schreiberei“, rügt etwa ein Nachruf, habe es der Verstorbene darauf angelegt, „ein Beliebter, ein Belletrist des Tages zu werden (HINZ 1989: 7-8).
Hauffs Selbstzeugnisse zeigen einen eigenwilligen Dichter, der sich auf der Suche nach neuen Erzählformen befindet.
Wilhelm Hauff wurde am 29. November 1802 in Stuttgart geboren. Seine Eltern entstammten der städtischen Oberschicht, der sog. Ehrbarkeit. Sein Vater August stand in Regierungsdiensten. Wilhelm hatte vier Geschwister: den älteren Bruder Hermann und zwei jüngere Schwestern, Marie und Sophie. Die Familie lebte in Stuttgart und in Tübingen. Der Tod des Vaters 1808, ein herber Verlust für die Familie, zieht mit sich den Umzug nach Tübingen, weil der Lebensunterhalt dort weniger kostspielig war. Hauffs Mutter besaß eine lebhafte Phantasie und eine besondere Erzählgabe. Sein Großvater mütterlicherseits, Karl Friedrich Elsässer, hatte eine schöne Bibliothek, in der Wilhelm von klein auf zuerst spielte, dann auch zum lesenden Gebrauch der Büchersammlung überging. Sein jugendliches Lesefieber schlug sich in stundenlanger Lektüre von Romanen und Historienbüchern nieder – mit 14 hatte er die gesamte belletristische Literatur seines Großvaters durchgelesen.
Wilhelms älterer Bruder, Hermann, der musterhafte Schüler, sollte die Universität besuchen, und der minder talentierte Sohn musste sich für eine Pfarrerausbildung auf Staatskosten1 entscheiden, die jedoch eine Möglichkeit des Studiums eröffnete. Im Herbst 1817 trat er ins Klosterseminar Blaubeuren auf der Schwäbischen Alb ein. Hauff hielt das Klosterleben für eintönig und langweilig:
Es dreht sich alles im alten Kreise, und ich komme mir oft vor wie ein Färbergaul, der im ewigen Kreislauf immer wieder an den oft betrachteten Gegenständen hingetrieben wird. Es ist doch ein verflucht langweiliges Leben, das Klosterleben (zit. nach HINZ 1989: 16).
Das Einerlei dieses Lebens motivierte Hauff zum Schreiben – damals entstanden seine ersten Prosaaufzeichnungen, die jedoch nicht mehr rekonstruierbar sind. Wilhelm war weder in der Elementarschule noch im Seminar ein fleißiger Schüler. Seit dem Winter 1819/20 erwacht jedoch schulischer Arbeitseifer in ihm – er hegt die Absicht, ein Jahr früher als üblich auf die Universität entlassen zu werden (vgl. ebd., 7-17).
Im Wintersemester 1820/21 nimmt er das Theologiestudium in Tübingen auf und nutzt voll die Möglichkeiten einer geisteswissenschaftlichen Ausbildung – regelmäßig war er einer der Stipendiaten. Er schätzte vor allem das Wissen, das die Teilhabe am gesellschaftlichen Leben garantierte. Sein studentisches Leben war im Unterschied zur Monotonie des Seminars ziemlich abwechslungsreich. Hauff hatte größere Spielräume für seine Interessen und Aktivitäten, engagierte sich in die burschenschaftliche Bewegung und wirkte an deren Veranstaltungen mit. Während des Studiums verfasste er witzige Gelegenheitsgedichte und satirische Prosatexte, die er im Freundeskreis präsentierte. So entschied er sich für die schriftstellerische Laufbahn. Zugleich hoffte er auf die Anstellung im Pfarrberuf. Im Oktober 1823 lernte er bei einem Besuch in Nördlingen seine 17-jährige Cousine Luise Hauff, der er seitdem regelmäßig Briefe schrieb. Zu Ostern 1824 kam es zur Verlobung.
Für Hauff endet eine Epoche, indem er im September 1824 seine Abschlussprüfung besteht – das Tübinger Studentenleben geht zu Ende, nachdem der hochschulpolitische Konflikt sich drastisch zugespitzt hat und Preußen und Österreich den Besuch der Tübinger Universität verboten haben. Die Pressezensur wird verschärft und die Studentenverbindungen werden aufgelöst. Hauff gibt seiner Meinung darüber in der Novelle „Das Bild des Kaisers“ sowie in den „Memoiren des Satan“ Ausdruck. In den „Phantasien im Bremer Rathskeller“ äußert er seine Sehnsucht nach den Burschenjahren (vgl. ebd., 18-30).
Nach seinem Examen plante er so schnell wie möglich eine feste Anstellung zu finden, um heiraten zu können. Jedoch seine Lehrer und Freunde hatten ihn vor der provinziellen Enge eines ländlichen Pfarrhauses gewarnt, so dass Hauff ein Angebot der Stuttgarter Familie von Hügel akzeptierte. Eineinhalb Jahre, vom November 1824 bis April 1826, arbeitete er als Hauslehrer zweier Söhne von Ernst Eugen Freiherr von Hügel und seiner Frau Luise Freiin von Gemmingen. Hier lernte er das Adelsmilieu kennen, in dem sich die meisten seiner späteren Gesellschaftsnovellen abspielen.
Zu diesem Zeitpunkt kommt Hauffs schriftstellerische Karriere in Schwung – schon 1824 gab der Stuttgarter Metzler-Verlag seine Sammlung „Kriegs- und Volkslieder“ heraus, die neben Gedichten von Goethe, Schiller, Ernst Moritz Arndt auch Soldatenlieder eigener Produktion enthielt, u.a. „Morgenroth, leuchtest mir zum frühen Tod?“. Als Hauslehrer verfügte Hauff über überaus viel Zeit, so dass er sie für die Realisierung seiner Buchprojekte nutzen konnte. Mit den Märchen unterhielt er seine zwei Schüler. Innerhalb eines Jahres publizierte er sieben Bände Erzählprosa, wozu ihn die Baronin von Hügel ermunterte. Die Publizität erlangte Hauff mit den „Mittheilungen aus den Memoiren des Satan“ (1825). Die Leserschaft war hingerissen und das Werk erhielt zahlreiche wohlwollende Rezensionen, u.a. diese im Stuttgarter „Literatur-Blatt“, die sich als besonders verkaufsfördernd erwies (vgl. ebd., 31-40).
Hauffs bisherige Popularität wurde übertroffen, als er den Roman „Der Mann im Mond oder Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme“ veröffentlichte. Er wurde im Herbst 1825 unter dem Namen des Erfolgsautors H. Clauren herausgegeben. Es war der preußische Hofbeamte Carl Heun, der seit über zehn Jahren unterhaltende Romane und Erzählungen publizierte. Der Roman wurde als Parodie rezipiert, während Hauff eher eine virtuose Nachahmung (ebd., 44) bezweckte. Die Kritiker haben ihm vorgeworfen, den „Mann im Mond“ nicht deutlich genug als Parodie markiert zu haben. Der parodierte Carl Heun reichte beim Stuttgarter Kriminalamt eine Beleidigungs- und Betrugsklage ein. Die Leserschaft erwartete spannungsvoll den Ausgang des Verfahrens. „Der Mann im Mond“ verkaufte sich wegen des juristischen Wirbels nur besser. Letztendlich wurde Hauffs Verleger, Gottlob Franckh, zu 50 Talern Geldbuße verurteilt, außerdem musste er zusätzlich 300 Gulden Verfahrenskosten tragen. Im zweiten Teil der „Mittheilungen aus den Memoiren des Satan“, im „Vorspiel“ berichtet der fiktive Herausgeber, er sei vom Teufel beim Kriminalgericht wegen einer Namensfälschung angeklagt worden:
Er behaupte nämlich, ich habe seinen Namen Satan mißbraucht, um ihm eine miserable Scharteke, die er nie geschrieben, unterzuschieben; ich habe seinen literarischen Ruhm benützt, um diesem schlechten Büchlein seinen schnellen und einträglichen Abgang zu verschaffen (zit. nach HINZ 1989: 47).
Es muss kursorisch erwähnt werden, dass Hauff sich selbst zum Märtyrer literarischer Freiheit stilisierte, obwohl er mir dem Gerichtsverfahren unmittelbar nichts zu tun hatte. Durch die Affäre ist er berühmt geworden (vgl. ebd., 41-52).
Noch bis Ende April 1826 stand Hauff in Diensten der Familie von Hügel. Das Hauslehreramt war für ihn eine Nebentätigkeit, das Schreiben wurde zur Hauptsache. Obwohl der Debütant sich eine gewisse Tagesberühmtheit verschafft hat, musste er sich im literarischen Betrieb erst etablieren, um vom Ertrag seiner Feder zu leben, zumal er die Gründung einer Familie plante. Darüber hinaus bevorzugte er seitdem die von dem Lesepublikum favorisierten Erzählgattungen. Bis Frühling 1826 entstanden zwei Novellen und der dreibändige historische Roman „Lichtenstein“. Die europäische Romanliteratur zwischen 1820 und 1830 stand im Zeichen des schottischen Erzählers Walter Scott. Ihm ist die Öffnung des Romans für historische und politische Ereignisse zu verdanken. So beschloss Hauff, einen historischen Roman in Scotts Manier zu verfassen:
Mein Entschluß stand fest; einen historischen Roman à la Walter Scott mußt du schreiben, sagte ich zu mir, denn nach allem, was man gegenwärtig vom Geschmack des Publikums hört, kann nur diese und keine andere Form Glück machen (zit. nach HINZ 1989: 55).
Hauff fragt im Vorwort des „Lichtenstein“, warum sich die deutschen Schauplätze nicht ebenso gut wie die englischen eignen sollten:
Oder haben vielleicht die Berge von Schottland ein glänzenderes Grün, als der teutsche Harz, der Taunus und die Höhen des Schwarzwaldes; ziehen die Wellen des Tweed in lieblicherem Blau als der Neckar und die Donau, sind seine Ufer herrlicher als die Ufer des Rheins? (ebd.).
Hauff siedelte die Ereignisse des Romans im vertrauten Regionalraum an. Die Darstellung kultureller Eigentümlichkeiten, getreue Orts- und Landschaftsschilderungen, die okkasionelle Verwendung der schwäbischen Mundart verleihen dem Roman einen Eindruck hoher Authentizität. „Lichtenstein“ hatte einen langanhaltenden und außergewöhnlichen Erfolg. Obwohl die „romantische Sage“, wie Hauff den Roman im Untertitel genannt hatte, literarische Schwächen enthält, konnten sie seinem Ruhm keinen Abbruch tun. Auch die Novelle „Jud Süß“ greift Ereignisse der württembergischen Geschichte auf – ein Konflikt zwischen der absolutistischen Willkür des katholischen Landesherrn und der protestantisch-bürgerlichen Opposition wird gezeichnet. Der Protagonist trägt klischeehafte Züge des antisemitischen Judentypus. Unter späteren Hauffs Novellen sind vor allem „Das Bild des Kaisers“ sowie „Die letzten Ritter von Marienburg“ erwähnenswert. Dank dem Erfolg seines Romans und seiner Novellen erhielt Hauff 1825/1826 zahlreiche Novellenaufträge. Er begann, mit dem Gedanken einer Bildungsreise zu liebäugeln (vgl. ebd., 53-65).
Das Ziel der Bildungsreise war kein Vergnügen, vielmehr war es ein die Erziehung und Lektüre ergänzendes Bildungsmittel. Während seines Aufenthaltes bei Familie von Hügel hatte Hauff etwa 1000 Gulden zusammengespart. Den ersten Teil der Reise, den Besuch Frankreichs und der Niederlande konzipierte er als reine Studienreise, während er im Laufe von anschließender Route durch Nord- und Mitteldeutschland zahlreiche Kontakte zu literarischen Geschäftspartnern anzuknüpfen oder aufzufrischen plante. Mitte Mai 1826 kam er in Paris an. Seine ersten Eindrücke französischer Lebensart waren positiv. Er besuchte sämtliche Sehenswürdigkeiten der Hauptstadt und der Umgebung. Hauff bemühte sich, mit einheimischen Familien Bekanntschaften zu machen und so die Pariser Gesellschaft von innen kennen zu lernen. Trotzdem gelangte er über den Status des separierten Touristen nicht hinaus und bekam fast nur zu anderen Deutschen Kontakt. In dieser Zeit arbeitete er mit eiserner Disziplin und so entstanden vier Erzählungen des zweiten „Mährchenalmanach“ sowie seine längste Novelle „Die Bettlerin vom Pont des Arts“ und wesentliche Teile der „Phantasien im Bremer Rathskeller“. In der zweiten Juliwoche begab er sich in die südlichen Niederlande, um ferner Ende Juli bei Aachen die Grenze des Deutschen Bundes wieder zu erreichen. In Aachen traf er sich mit seinem Verleger Gottlob Franckh, das Gespräch war jedoch ergebnislos. Hauff konnte es sich leisten, Franckh die kalte Schulter zu zeigen, weil der hochangesehene Stuttgarter Verleger Friedrich von Cotta ihm die Redaktion seines „Taschenbuch für Damen“ anbot und Beiträge für das „Morgenblatt“ vorschlug. Seine nächsten Reisestationen waren Bremen (wo sich mehrere seiner ehemaligen Kommilitonen beruflich niedergelassen hatten), Hamburg, Berlin und Leipzig. Mitte November kam er in Nördlingen an, wo er sich mit seiner Verlobten Luise traf. Am 1. Dezember traf er in Stuttgart ein. Rückblickend bezeichnete Hauff seine Reise als eine Art und Weise, den Erfahrungshorizont erweitert zu haben und sich in weitläufiger Bildung vervollkommnet zu haben.
Nach der Reise beginnt in seinem Leben eine neue Etappe – vom 1. Januar 1827 wird er an die Redaktion des „Morgenblatt für gebildete Stände“ übertragen. Jede Region des Deutschen Bundes verfügte über ihr eigenes belletristisches Journal und „Morgenblatt für gebildete Stände“ war eine traditionsreiche und die wichtigste Unterhaltungszeitschrift des süddeutschen Raums. Am 13. Februar heiratete er seine Cousine Luise Hauff. Während seiner Arbeit als Redakteur geriet er in einen Konflikt mit seinem Verleger Cotta wegen seines spontanen Eingriffs. Hauff klagte oft über einen zu engen redaktionellen Spielraum (vgl. ebd., 66-109). Im Spätsommer 1827 unternahm er eine Reise, die mit seinem neuen Romankonzept verbunden war. Schon davor klagte er sich über Fieber. Hermann Hauff, von seiner Ausbildung her Mediziner, suchte die Krankheit zu bekämpfen. Nach einer vorübergehenden Besserung trat ein schwerer Rückfall ein. Am 10. November erleidet Luise Hauff eine schwere Geburt – die Tochter Wilhelmine wird geboren. Acht Tage danach war Wilhelm Hauffs Todeskampf zu Ende. Er wurde auf dem Stuttgarter Hoppenlau-Friedhof beigesetzt.
Wilhelm Hauff ist in die Literaturgeschichte vor allem als Märchenerzähler eingegangen. Die Märchen sind heute der weitaus bekannteste Teil seines Werks. Zu seinen Lebzeiten standen die Märchen allerdings im Schatten anderer Arbeiten und wurden so gut wie nicht beachtet. Im Frühling 1825 bot Hauff das Manuskript des „Mährchenalmanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Töchter gebildeter Stände“ dem Stuttgarter Metzler-Verlag an. Dabei hat er erwähnt, daß die Idee eines solchen Almanachs neu und besonders in höhern Ständen vielleicht nicht unwillkommen ist (zitiert nach HINZ 1989: 110). Nach dem Vorbild der „Märchen aus tausendundeiner Nacht“ verband er in einem „Märchenalmanach“ vier bis acht Erzählungen jeweils durch eine Rahmenhandlung. Die drei Zyklen „Die Carawane“, „Der Scheik von Alessandria“ und „Das Wirthshaus im Spessart“ enthalten Geschichten, die ineinander so verwoben sind, dass Figuren der einen Erzählstufe in die jeweils andere überwechseln. Hauffs Märchen sind motivisch sehr verschieden: humoristische Zaubermärchen wie „Kalif Storch“ finden sich neben didaktischen Parabeln wie dem „Mährchen vom falschen Prinzen“. Unter den interessantesten Märchentypen sind vor allem eine blutrünstige Kriminalstory „Die Geschichte der abgehauenen Hand“, eine schottische Sage „Die Höhle von Steenfoll“, ein Schauermärchen vom „Gespensterschiff“, eine Kleinstadt- und Spießbürgersatire „Der Affe als Mensch“ oder eine reine Abenteuergeschichte „Errettung Fatmes“ zu nennen. So rechtfertigt Hauff diese abwechslungsreiche Vielfalt in der Rahmenerzählung „Der Scheik von Alessandria“:
(…) Von dieser Art ist nun das Märchen; fabelhaft, ungewöhnlich, überraschend; weil es dem gewöhnlichen Leben fremd ist, wird es oft in fremde Länder oder in ferne, längst vergangene Zeiten verschoben… ganz anders ist es aber mit den Erzählungen, die man gemeinhin Geschichten nennt. Diese bleiben ganz ordentlich auf der Erde, tragen sich im gewöhnlichen Leben zu, und wunderbar ist an ihnen meistens nur die Verkettung der Schicksale eines Menschen, der nicht durch Zauber, Verwünschung oder Feenspuk, wie im Märchen, sondern durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände reich oder arm, glücklich oder unglücklich wird (zit. nach HINZ 1989: 113).
Hauff ist bestrebt, den größtmöglichen Effekt auf Leser zu erreichen. Dazu dient eine plastische, sinnlich konkrete Sprache, die vor die Augen des Lesers die üppige Pracht eines Palasts oder eine arme Köhlerhütte stellt. Die Suggestivkraft seiner Märchenwelt wirkt um so authentischer, weil Details, Mahlzeiten, Gebräuche, Interieurs, Gewänder anschaulich beschrieben werden. Orientalische Schauplätze wechseln mit abendländischen. Viele Märchen tragen heimatlich-süddeutsches Kolorit. Diese Hinwendung zum genau lokalisierten Schauplatz bewirkt einen höheren Grad an Realismus. Milieuschilderung in Verbindung mit einer glaubhaften Märchenstruktur machen die Kunstmärchen des Dichters zu wahren Meisterwerken. Hauff deutet die Theorie des Märchens als eine Theorie des Erzählens. Ausgangspunkt sind elementare Kindheitserfahrungen mit der Welt der Sagen, Fabeln, Märchen und Geschichten:
Schon als Kind konnte man mich, wenn ich ungeduldig war, durch eine Geschichte zum Schweigen bringen. Es war mir anfangs gleichgültig, von was es handelte, wenn es nur erzählt war, wenn nur etwas geschah; wie oft habe ich, ohne zu ermüden, jene Fabeln angehört, die weise Männer erfunden, und in welche sie einen Kern ihrer Weisheit gelegt haben (zitiert nach HINZ 1989: 121).
Durch das kindliche Nacherleben wird das Wunderbare des Märchens zur Wirklichkeit. Die Suggestivkraft phantastischer Geschichten kann auch Angst erzeugen, wo sie von Erwachsenen zur Einschüchterung der kindlichen Spontaneität mißbraucht wird (ebd., 122). Die Aufgabe des Erzählens sieht Hauff darin, die Angst zu bannen – alle Rahmenhandlungen der drei Almanache sind so aufgebaut, dass sie Angst, Spannung oder Langeweile überwinden sollten. Zu seinen Lebzeiten wurden die Märchenalmanache von dem Lesepublikum nie recht akzeptiert. Hauff selbst maß den Märchen künstlerisch keinen besonderen Wert (zumindest bewusst) bei. Er verfasste sowohl schwache, der Trivialliteratur nahe Werke, als auch stilistisch ausgefeilte Leistungen. Diese entstanden fast ausnahmslos ab Sommer 1826. Gemeint sind die „Controvers-Predigt“, die Novelle „Das Bild des Kaisers“, die Skizzen „Die Bücher und die Lesewelt“, die „Phantasien im Bremer Rathskeller“, schließlich die Märchen. Wie angedeutet, wandte sich Hauff populärer Belletristik zu, einer modernen und weltläufigen Erzählkunst, wie sie es in Deutschland bisher praktisch nicht gab. Seine Abkehr von der Versdichtung und Hinwendung zur Prosa machten ihn in der schwäbischen Literaturszene zum Außenseiter. Ende des Jahrhunderts steigerte sich der Nachruhm des Dichters (vgl. ebd., 66-136). PFÄFFLIN veranschaulicht zutreffend die Gründe für die enorme Popularität seiner Werke:
Wilhelm Hauff, ein Modedichter des 19. Jahrhunderts? Seine geringe Originalität, die Abhängigkeit von Angelesenem und die atemberaubende Fähigkeit, den literarischen Geschmack seiner Zeit zu treffen, sich einmal Aufgenommenes rasch anzuverwandeln, ja, die zu beobachtende Scheu, eigenen Konzepten den Vorzug vor eingeführten Zeitschriften oder Almanachen zu geben: alles spräche dafür, daß Hauffs Name nur noch den wenigen Kennern vertraut wäre.
Doch das Gegenteil scheint der Fall zu sein. (…) Hauffs Sagen, Skizzen, Novellen und Märchen wurden für die Bühne, die Oper, den Film, das Papier- und Schattentheater entdeckt. Manche seiner Titel – wie „Zwerg Nase“ oder „Das kalte Herz“ – sind in den allgemeinen Sprachgebrauch übergegangen. Seine „fremde“ Originalität, die ihm die Zeitgenossen vorwarfen, hat sich auf die Nachwelt übertragen, die seine Bilder und Geschichten im literarischen und außerliterarischen Bereich ausbeutet: Der Bau eines Schlosses nach einer „romantischen Sage“ von Wilhelm Hauff ist der sichtbarste Nachweis (PFÄFFLIN 1981: 4-5).
Quellen / Źródła:
HINZ, Ottmar (1989): Wilhelm Hauff mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
PFÄFFLIN, Friedrich (1981): Wilhelm Hauff. Der Verfasser des „Lichtenstein“. Chronik seines Lebens und Werkes. Stuttgart: Fleischhauer & Spohn.
Wilhelm Hauff (1802-1827)
(gutenberg.spiegel.de)
Mein Text / mój autorski tekst:
Mit dem Namen Wilhelm Hauff werden unverwechselbare Märchengestalten assoziiert. Der Dichter war jedoch zeitlebens wegen seiner Romane, Satiren und Novellen bekannt, während gerade die Märchen kaum beachtet wurden. Hauff wurde nur 25 Jahre alt und seine zwei letzten Lebensjahre zeichnen sich durch eine ungewöhnliche Produktivität aus – in der Spanne von zwei Jahren veröffentlichte er ein umfangreiches Werk. In seiner Wirkungsgeschichte manifestieren sich immer wieder zwei Bewertungsmuster:
Einerseits rankt sich um Hauff die Legende vom begnadeten Dichterjüngling, dem in traumwandlerischer Sorglosigkeit „ein kaum faßbares Schaffenswunder“ gelungen sei. Andererseits wird ihm eine skrupellose Anpassung an den herrschenden Modegeschmack unterstellt; um den Preis der „Viel- und Leicht-Schreiberei“, rügt etwa ein Nachruf, habe es der Verstorbene darauf angelegt, „ein Beliebter, ein Belletrist des Tages zu werden (HINZ 1989: 7-8).
Hauffs Selbstzeugnisse zeigen einen eigenwilligen Dichter, der sich auf der Suche nach neuen Erzählformen befindet.
Wilhelm Hauff wurde am 29. November 1802 in Stuttgart geboren. Seine Eltern entstammten der städtischen Oberschicht, der sog. Ehrbarkeit. Sein Vater August stand in Regierungsdiensten. Wilhelm hatte vier Geschwister: den älteren Bruder Hermann und zwei jüngere Schwestern, Marie und Sophie. Die Familie lebte in Stuttgart und in Tübingen. Der Tod des Vaters 1808, ein herber Verlust für die Familie, zieht mit sich den Umzug nach Tübingen, weil der Lebensunterhalt dort weniger kostspielig war. Hauffs Mutter besaß eine lebhafte Phantasie und eine besondere Erzählgabe. Sein Großvater mütterlicherseits, Karl Friedrich Elsässer, hatte eine schöne Bibliothek, in der Wilhelm von klein auf zuerst spielte, dann auch zum lesenden Gebrauch der Büchersammlung überging. Sein jugendliches Lesefieber schlug sich in stundenlanger Lektüre von Romanen und Historienbüchern nieder – mit 14 hatte er die gesamte belletristische Literatur seines Großvaters durchgelesen.
Wilhelms älterer Bruder, Hermann, der musterhafte Schüler, sollte die Universität besuchen, und der minder talentierte Sohn musste sich für eine Pfarrerausbildung auf Staatskosten1 entscheiden, die jedoch eine Möglichkeit des Studiums eröffnete. Im Herbst 1817 trat er ins Klosterseminar Blaubeuren auf der Schwäbischen Alb ein. Hauff hielt das Klosterleben für eintönig und langweilig:
Es dreht sich alles im alten Kreise, und ich komme mir oft vor wie ein Färbergaul, der im ewigen Kreislauf immer wieder an den oft betrachteten Gegenständen hingetrieben wird. Es ist doch ein verflucht langweiliges Leben, das Klosterleben (zit. nach HINZ 1989: 16).
Das Einerlei dieses Lebens motivierte Hauff zum Schreiben – damals entstanden seine ersten Prosaaufzeichnungen, die jedoch nicht mehr rekonstruierbar sind. Wilhelm war weder in der Elementarschule noch im Seminar ein fleißiger Schüler. Seit dem Winter 1819/20 erwacht jedoch schulischer Arbeitseifer in ihm – er hegt die Absicht, ein Jahr früher als üblich auf die Universität entlassen zu werden (vgl. ebd., 7-17).
Im Wintersemester 1820/21 nimmt er das Theologiestudium in Tübingen auf und nutzt voll die Möglichkeiten einer geisteswissenschaftlichen Ausbildung – regelmäßig war er einer der Stipendiaten. Er schätzte vor allem das Wissen, das die Teilhabe am gesellschaftlichen Leben garantierte. Sein studentisches Leben war im Unterschied zur Monotonie des Seminars ziemlich abwechslungsreich. Hauff hatte größere Spielräume für seine Interessen und Aktivitäten, engagierte sich in die burschenschaftliche Bewegung und wirkte an deren Veranstaltungen mit. Während des Studiums verfasste er witzige Gelegenheitsgedichte und satirische Prosatexte, die er im Freundeskreis präsentierte. So entschied er sich für die schriftstellerische Laufbahn. Zugleich hoffte er auf die Anstellung im Pfarrberuf. Im Oktober 1823 lernte er bei einem Besuch in Nördlingen seine 17-jährige Cousine Luise Hauff, der er seitdem regelmäßig Briefe schrieb. Zu Ostern 1824 kam es zur Verlobung.
Für Hauff endet eine Epoche, indem er im September 1824 seine Abschlussprüfung besteht – das Tübinger Studentenleben geht zu Ende, nachdem der hochschulpolitische Konflikt sich drastisch zugespitzt hat und Preußen und Österreich den Besuch der Tübinger Universität verboten haben. Die Pressezensur wird verschärft und die Studentenverbindungen werden aufgelöst. Hauff gibt seiner Meinung darüber in der Novelle „Das Bild des Kaisers“ sowie in den „Memoiren des Satan“ Ausdruck. In den „Phantasien im Bremer Rathskeller“ äußert er seine Sehnsucht nach den Burschenjahren (vgl. ebd., 18-30).
Nach seinem Examen plante er so schnell wie möglich eine feste Anstellung zu finden, um heiraten zu können. Jedoch seine Lehrer und Freunde hatten ihn vor der provinziellen Enge eines ländlichen Pfarrhauses gewarnt, so dass Hauff ein Angebot der Stuttgarter Familie von Hügel akzeptierte. Eineinhalb Jahre, vom November 1824 bis April 1826, arbeitete er als Hauslehrer zweier Söhne von Ernst Eugen Freiherr von Hügel und seiner Frau Luise Freiin von Gemmingen. Hier lernte er das Adelsmilieu kennen, in dem sich die meisten seiner späteren Gesellschaftsnovellen abspielen.
Zu diesem Zeitpunkt kommt Hauffs schriftstellerische Karriere in Schwung – schon 1824 gab der Stuttgarter Metzler-Verlag seine Sammlung „Kriegs- und Volkslieder“ heraus, die neben Gedichten von Goethe, Schiller, Ernst Moritz Arndt auch Soldatenlieder eigener Produktion enthielt, u.a. „Morgenroth, leuchtest mir zum frühen Tod?“. Als Hauslehrer verfügte Hauff über überaus viel Zeit, so dass er sie für die Realisierung seiner Buchprojekte nutzen konnte. Mit den Märchen unterhielt er seine zwei Schüler. Innerhalb eines Jahres publizierte er sieben Bände Erzählprosa, wozu ihn die Baronin von Hügel ermunterte. Die Publizität erlangte Hauff mit den „Mittheilungen aus den Memoiren des Satan“ (1825). Die Leserschaft war hingerissen und das Werk erhielt zahlreiche wohlwollende Rezensionen, u.a. diese im Stuttgarter „Literatur-Blatt“, die sich als besonders verkaufsfördernd erwies (vgl. ebd., 31-40).
Hauffs bisherige Popularität wurde übertroffen, als er den Roman „Der Mann im Mond oder Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme“ veröffentlichte. Er wurde im Herbst 1825 unter dem Namen des Erfolgsautors H. Clauren herausgegeben. Es war der preußische Hofbeamte Carl Heun, der seit über zehn Jahren unterhaltende Romane und Erzählungen publizierte. Der Roman wurde als Parodie rezipiert, während Hauff eher eine virtuose Nachahmung (ebd., 44) bezweckte. Die Kritiker haben ihm vorgeworfen, den „Mann im Mond“ nicht deutlich genug als Parodie markiert zu haben. Der parodierte Carl Heun reichte beim Stuttgarter Kriminalamt eine Beleidigungs- und Betrugsklage ein. Die Leserschaft erwartete spannungsvoll den Ausgang des Verfahrens. „Der Mann im Mond“ verkaufte sich wegen des juristischen Wirbels nur besser. Letztendlich wurde Hauffs Verleger, Gottlob Franckh, zu 50 Talern Geldbuße verurteilt, außerdem musste er zusätzlich 300 Gulden Verfahrenskosten tragen. Im zweiten Teil der „Mittheilungen aus den Memoiren des Satan“, im „Vorspiel“ berichtet der fiktive Herausgeber, er sei vom Teufel beim Kriminalgericht wegen einer Namensfälschung angeklagt worden:
Er behaupte nämlich, ich habe seinen Namen Satan mißbraucht, um ihm eine miserable Scharteke, die er nie geschrieben, unterzuschieben; ich habe seinen literarischen Ruhm benützt, um diesem schlechten Büchlein seinen schnellen und einträglichen Abgang zu verschaffen (zit. nach HINZ 1989: 47).
Es muss kursorisch erwähnt werden, dass Hauff sich selbst zum Märtyrer literarischer Freiheit stilisierte, obwohl er mir dem Gerichtsverfahren unmittelbar nichts zu tun hatte. Durch die Affäre ist er berühmt geworden (vgl. ebd., 41-52).
Noch bis Ende April 1826 stand Hauff in Diensten der Familie von Hügel. Das Hauslehreramt war für ihn eine Nebentätigkeit, das Schreiben wurde zur Hauptsache. Obwohl der Debütant sich eine gewisse Tagesberühmtheit verschafft hat, musste er sich im literarischen Betrieb erst etablieren, um vom Ertrag seiner Feder zu leben, zumal er die Gründung einer Familie plante. Darüber hinaus bevorzugte er seitdem die von dem Lesepublikum favorisierten Erzählgattungen. Bis Frühling 1826 entstanden zwei Novellen und der dreibändige historische Roman „Lichtenstein“. Die europäische Romanliteratur zwischen 1820 und 1830 stand im Zeichen des schottischen Erzählers Walter Scott. Ihm ist die Öffnung des Romans für historische und politische Ereignisse zu verdanken. So beschloss Hauff, einen historischen Roman in Scotts Manier zu verfassen:
Mein Entschluß stand fest; einen historischen Roman à la Walter Scott mußt du schreiben, sagte ich zu mir, denn nach allem, was man gegenwärtig vom Geschmack des Publikums hört, kann nur diese und keine andere Form Glück machen (zit. nach HINZ 1989: 55).
Hauff fragt im Vorwort des „Lichtenstein“, warum sich die deutschen Schauplätze nicht ebenso gut wie die englischen eignen sollten:
Oder haben vielleicht die Berge von Schottland ein glänzenderes Grün, als der teutsche Harz, der Taunus und die Höhen des Schwarzwaldes; ziehen die Wellen des Tweed in lieblicherem Blau als der Neckar und die Donau, sind seine Ufer herrlicher als die Ufer des Rheins? (ebd.).
Hauff siedelte die Ereignisse des Romans im vertrauten Regionalraum an. Die Darstellung kultureller Eigentümlichkeiten, getreue Orts- und Landschaftsschilderungen, die okkasionelle Verwendung der schwäbischen Mundart verleihen dem Roman einen Eindruck hoher Authentizität. „Lichtenstein“ hatte einen langanhaltenden und außergewöhnlichen Erfolg. Obwohl die „romantische Sage“, wie Hauff den Roman im Untertitel genannt hatte, literarische Schwächen enthält, konnten sie seinem Ruhm keinen Abbruch tun. Auch die Novelle „Jud Süß“ greift Ereignisse der württembergischen Geschichte auf – ein Konflikt zwischen der absolutistischen Willkür des katholischen Landesherrn und der protestantisch-bürgerlichen Opposition wird gezeichnet. Der Protagonist trägt klischeehafte Züge des antisemitischen Judentypus. Unter späteren Hauffs Novellen sind vor allem „Das Bild des Kaisers“ sowie „Die letzten Ritter von Marienburg“ erwähnenswert. Dank dem Erfolg seines Romans und seiner Novellen erhielt Hauff 1825/1826 zahlreiche Novellenaufträge. Er begann, mit dem Gedanken einer Bildungsreise zu liebäugeln (vgl. ebd., 53-65).
Das Ziel der Bildungsreise war kein Vergnügen, vielmehr war es ein die Erziehung und Lektüre ergänzendes Bildungsmittel. Während seines Aufenthaltes bei Familie von Hügel hatte Hauff etwa 1000 Gulden zusammengespart. Den ersten Teil der Reise, den Besuch Frankreichs und der Niederlande konzipierte er als reine Studienreise, während er im Laufe von anschließender Route durch Nord- und Mitteldeutschland zahlreiche Kontakte zu literarischen Geschäftspartnern anzuknüpfen oder aufzufrischen plante. Mitte Mai 1826 kam er in Paris an. Seine ersten Eindrücke französischer Lebensart waren positiv. Er besuchte sämtliche Sehenswürdigkeiten der Hauptstadt und der Umgebung. Hauff bemühte sich, mit einheimischen Familien Bekanntschaften zu machen und so die Pariser Gesellschaft von innen kennen zu lernen. Trotzdem gelangte er über den Status des separierten Touristen nicht hinaus und bekam fast nur zu anderen Deutschen Kontakt. In dieser Zeit arbeitete er mit eiserner Disziplin und so entstanden vier Erzählungen des zweiten „Mährchenalmanach“ sowie seine längste Novelle „Die Bettlerin vom Pont des Arts“ und wesentliche Teile der „Phantasien im Bremer Rathskeller“. In der zweiten Juliwoche begab er sich in die südlichen Niederlande, um ferner Ende Juli bei Aachen die Grenze des Deutschen Bundes wieder zu erreichen. In Aachen traf er sich mit seinem Verleger Gottlob Franckh, das Gespräch war jedoch ergebnislos. Hauff konnte es sich leisten, Franckh die kalte Schulter zu zeigen, weil der hochangesehene Stuttgarter Verleger Friedrich von Cotta ihm die Redaktion seines „Taschenbuch für Damen“ anbot und Beiträge für das „Morgenblatt“ vorschlug. Seine nächsten Reisestationen waren Bremen (wo sich mehrere seiner ehemaligen Kommilitonen beruflich niedergelassen hatten), Hamburg, Berlin und Leipzig. Mitte November kam er in Nördlingen an, wo er sich mit seiner Verlobten Luise traf. Am 1. Dezember traf er in Stuttgart ein. Rückblickend bezeichnete Hauff seine Reise als eine Art und Weise, den Erfahrungshorizont erweitert zu haben und sich in weitläufiger Bildung vervollkommnet zu haben.
Nach der Reise beginnt in seinem Leben eine neue Etappe – vom 1. Januar 1827 wird er an die Redaktion des „Morgenblatt für gebildete Stände“ übertragen. Jede Region des Deutschen Bundes verfügte über ihr eigenes belletristisches Journal und „Morgenblatt für gebildete Stände“ war eine traditionsreiche und die wichtigste Unterhaltungszeitschrift des süddeutschen Raums. Am 13. Februar heiratete er seine Cousine Luise Hauff. Während seiner Arbeit als Redakteur geriet er in einen Konflikt mit seinem Verleger Cotta wegen seines spontanen Eingriffs. Hauff klagte oft über einen zu engen redaktionellen Spielraum (vgl. ebd., 66-109). Im Spätsommer 1827 unternahm er eine Reise, die mit seinem neuen Romankonzept verbunden war. Schon davor klagte er sich über Fieber. Hermann Hauff, von seiner Ausbildung her Mediziner, suchte die Krankheit zu bekämpfen. Nach einer vorübergehenden Besserung trat ein schwerer Rückfall ein. Am 10. November erleidet Luise Hauff eine schwere Geburt – die Tochter Wilhelmine wird geboren. Acht Tage danach war Wilhelm Hauffs Todeskampf zu Ende. Er wurde auf dem Stuttgarter Hoppenlau-Friedhof beigesetzt.
Wilhelm Hauff ist in die Literaturgeschichte vor allem als Märchenerzähler eingegangen. Die Märchen sind heute der weitaus bekannteste Teil seines Werks. Zu seinen Lebzeiten standen die Märchen allerdings im Schatten anderer Arbeiten und wurden so gut wie nicht beachtet. Im Frühling 1825 bot Hauff das Manuskript des „Mährchenalmanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Töchter gebildeter Stände“ dem Stuttgarter Metzler-Verlag an. Dabei hat er erwähnt, daß die Idee eines solchen Almanachs neu und besonders in höhern Ständen vielleicht nicht unwillkommen ist (zitiert nach HINZ 1989: 110). Nach dem Vorbild der „Märchen aus tausendundeiner Nacht“ verband er in einem „Märchenalmanach“ vier bis acht Erzählungen jeweils durch eine Rahmenhandlung. Die drei Zyklen „Die Carawane“, „Der Scheik von Alessandria“ und „Das Wirthshaus im Spessart“ enthalten Geschichten, die ineinander so verwoben sind, dass Figuren der einen Erzählstufe in die jeweils andere überwechseln. Hauffs Märchen sind motivisch sehr verschieden: humoristische Zaubermärchen wie „Kalif Storch“ finden sich neben didaktischen Parabeln wie dem „Mährchen vom falschen Prinzen“. Unter den interessantesten Märchentypen sind vor allem eine blutrünstige Kriminalstory „Die Geschichte der abgehauenen Hand“, eine schottische Sage „Die Höhle von Steenfoll“, ein Schauermärchen vom „Gespensterschiff“, eine Kleinstadt- und Spießbürgersatire „Der Affe als Mensch“ oder eine reine Abenteuergeschichte „Errettung Fatmes“ zu nennen. So rechtfertigt Hauff diese abwechslungsreiche Vielfalt in der Rahmenerzählung „Der Scheik von Alessandria“:
(…) Von dieser Art ist nun das Märchen; fabelhaft, ungewöhnlich, überraschend; weil es dem gewöhnlichen Leben fremd ist, wird es oft in fremde Länder oder in ferne, längst vergangene Zeiten verschoben… ganz anders ist es aber mit den Erzählungen, die man gemeinhin Geschichten nennt. Diese bleiben ganz ordentlich auf der Erde, tragen sich im gewöhnlichen Leben zu, und wunderbar ist an ihnen meistens nur die Verkettung der Schicksale eines Menschen, der nicht durch Zauber, Verwünschung oder Feenspuk, wie im Märchen, sondern durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände reich oder arm, glücklich oder unglücklich wird (zit. nach HINZ 1989: 113).
Hauff ist bestrebt, den größtmöglichen Effekt auf Leser zu erreichen. Dazu dient eine plastische, sinnlich konkrete Sprache, die vor die Augen des Lesers die üppige Pracht eines Palasts oder eine arme Köhlerhütte stellt. Die Suggestivkraft seiner Märchenwelt wirkt um so authentischer, weil Details, Mahlzeiten, Gebräuche, Interieurs, Gewänder anschaulich beschrieben werden. Orientalische Schauplätze wechseln mit abendländischen. Viele Märchen tragen heimatlich-süddeutsches Kolorit. Diese Hinwendung zum genau lokalisierten Schauplatz bewirkt einen höheren Grad an Realismus. Milieuschilderung in Verbindung mit einer glaubhaften Märchenstruktur machen die Kunstmärchen des Dichters zu wahren Meisterwerken. Hauff deutet die Theorie des Märchens als eine Theorie des Erzählens. Ausgangspunkt sind elementare Kindheitserfahrungen mit der Welt der Sagen, Fabeln, Märchen und Geschichten:
Schon als Kind konnte man mich, wenn ich ungeduldig war, durch eine Geschichte zum Schweigen bringen. Es war mir anfangs gleichgültig, von was es handelte, wenn es nur erzählt war, wenn nur etwas geschah; wie oft habe ich, ohne zu ermüden, jene Fabeln angehört, die weise Männer erfunden, und in welche sie einen Kern ihrer Weisheit gelegt haben (zitiert nach HINZ 1989: 121).
Durch das kindliche Nacherleben wird das Wunderbare des Märchens zur Wirklichkeit. Die Suggestivkraft phantastischer Geschichten kann auch Angst erzeugen, wo sie von Erwachsenen zur Einschüchterung der kindlichen Spontaneität mißbraucht wird (ebd., 122). Die Aufgabe des Erzählens sieht Hauff darin, die Angst zu bannen – alle Rahmenhandlungen der drei Almanache sind so aufgebaut, dass sie Angst, Spannung oder Langeweile überwinden sollten. Zu seinen Lebzeiten wurden die Märchenalmanache von dem Lesepublikum nie recht akzeptiert. Hauff selbst maß den Märchen künstlerisch keinen besonderen Wert (zumindest bewusst) bei. Er verfasste sowohl schwache, der Trivialliteratur nahe Werke, als auch stilistisch ausgefeilte Leistungen. Diese entstanden fast ausnahmslos ab Sommer 1826. Gemeint sind die „Controvers-Predigt“, die Novelle „Das Bild des Kaisers“, die Skizzen „Die Bücher und die Lesewelt“, die „Phantasien im Bremer Rathskeller“, schließlich die Märchen. Wie angedeutet, wandte sich Hauff populärer Belletristik zu, einer modernen und weltläufigen Erzählkunst, wie sie es in Deutschland bisher praktisch nicht gab. Seine Abkehr von der Versdichtung und Hinwendung zur Prosa machten ihn in der schwäbischen Literaturszene zum Außenseiter. Ende des Jahrhunderts steigerte sich der Nachruhm des Dichters (vgl. ebd., 66-136). PFÄFFLIN veranschaulicht zutreffend die Gründe für die enorme Popularität seiner Werke:
Wilhelm Hauff, ein Modedichter des 19. Jahrhunderts? Seine geringe Originalität, die Abhängigkeit von Angelesenem und die atemberaubende Fähigkeit, den literarischen Geschmack seiner Zeit zu treffen, sich einmal Aufgenommenes rasch anzuverwandeln, ja, die zu beobachtende Scheu, eigenen Konzepten den Vorzug vor eingeführten Zeitschriften oder Almanachen zu geben: alles spräche dafür, daß Hauffs Name nur noch den wenigen Kennern vertraut wäre.
Doch das Gegenteil scheint der Fall zu sein. (…) Hauffs Sagen, Skizzen, Novellen und Märchen wurden für die Bühne, die Oper, den Film, das Papier- und Schattentheater entdeckt. Manche seiner Titel – wie „Zwerg Nase“ oder „Das kalte Herz“ – sind in den allgemeinen Sprachgebrauch übergegangen. Seine „fremde“ Originalität, die ihm die Zeitgenossen vorwarfen, hat sich auf die Nachwelt übertragen, die seine Bilder und Geschichten im literarischen und außerliterarischen Bereich ausbeutet: Der Bau eines Schlosses nach einer „romantischen Sage“ von Wilhelm Hauff ist der sichtbarste Nachweis (PFÄFFLIN 1981: 4-5).
Quellen / Źródła:
HINZ, Ottmar (1989): Wilhelm Hauff mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
PFÄFFLIN, Friedrich (1981): Wilhelm Hauff. Der Verfasser des „Lichtenstein“. Chronik seines Lebens und Werkes. Stuttgart: Fleischhauer & Spohn.
Zu Märchenalmanachen von Wilhelm Hauff
Mein Text / mój autorski tekst:
Wilhelm Hauff publizierte seine Märchen in drei Sammlungen. Es handelt sich um „Märchen-Almanache für Söhne und Töchter gebildeter Stände“ auf die Jahre 1826, 1827 und 1828, die seine einzigen Publikationen für Kinder und Jugendliche sind. Sie markieren die gesamte Zeitspanne, die dem Autor für sein literarisches Schaffen gegeben war. Hauffs Verdienst ist es, die Gattung des Märchens für das Unterhaltsame, Exotische und Abenteruerliche geöffnet zu haben (vgl. HURRELMANN 1998: 889). Er nahm Anregungen von den orientalischen „Märchen aus 1001 Nacht“, von Märchen der Brüder Grimm, Erzählungen E.T.A. Hoffmanns sowie von zeitgenössischen Ritter- und Räuberromanen. Eine Inspiration bildeten für ihn auch die aus Frankreich stammenden Feenmärchen. Aus Kombination variabler Elemente kreierte er etwas Eigenständiges (vgl. ebd., 890):
Zu danken sind diese Hauff’schen Märchen (...) der klugen Frau von Hügel, die den jungen Hofmeister dazu brachte, all die einfallsreich ausgedachten, heiteren und dramatischen, exotischen und doch nahegehenden Geschichten, die er ihren Kindern erzählte oder vorspielte, die er gemeinsam mit ihnen improvisierte, doch aufzuschreiben und als Buch herauszubringen (POSTMA 2008: 27).
„Die Karawane“ erschien am 8. November 1825. „Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven“ entstand auf der halbjährigen Bildungsreise des Dichters. Während seiner Arbeit als Redakteur des „Morgenblatts für gebildete Stände“ hat er den dritten Märchenalmanach, „Das Wirtshaus im Spessart“ fertiggestellt (vgl. BECKMANN 1976: 5-6).
Hauff fasste die Gattung des Märchens undogmatisch auf und erweiterte sie durch spannungserzeugende Elemente der Novelle, der Sage, der Gespenstergeschichte sowie des Abenteuerromans (vgl. METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 368-369). Er wählte die Almanachform, um den Märchen eine größere Publizität zu sichern (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON 1996: 370). Hans-Heino Ewers stellt in seinem Nachwort zur Reclam-Ausgabe von Hauffs Märchen ihre bisherige Rezeption dar. Die Literaturhistoriker urteilten seine Märchen als epigonal, kolportagehaft, trivialliterarisch (EWERS 2003: 445). Helmut Koopmann wirft ihm vor, dass er zwar Talent hat, aber kein Genie ist (vgl. KOOPMANN 1970: 510). Anschließend wendeten die Kritiker Hauff ein, dass er vor allem an Erfolg und Absatz seiner Werke interessiert war. Sein Streben nach Akzeptanz bei den Lesern wurde äußerst kritisch beurteilt, nach dem Spruch: Wer sich am Leser orientiert, kann nur Triviales liefern (NEUHAUS 2002: 93). Auf jeden Fall lässt sich nicht verneinen, dass Hauff sich an seinem Publikum orientierte, das suchte, was dem Zeitgeist entsprechen konnte. Er zeigt, dass man die Unterhaltung von ästhetischem Genuss nicht trennen muss und dass Beliebtheit bei den Lesern und Qualität sich nicht ausschließen. Es muss erwähnt werden, dass Hauffs Märchen zu den kinderliterarischen Klassikern, zum Kernbestand literarischer Sozialisation gezählt werden. Ihr Leserkreis kennt keine Altersgrenzen, obwohl der Titel der Sammlung darauf hinweist, dass Hauff auf Heranwachsende aus vornehmen Häusern kalkulierte und dass er weit entfernt von der Auffassung des Märchens als einer für alle Schichten gültigen literarischen Gattung ist (vgl. HURRELMANN 1998: 892).
In einer Parabel „Märchen als Almanach“, die Hauff dem ersten Almanach vorausschickt, klärt Hauff, weshalb er sich dieser literarischen Gattung zuwendet. Es wird eine Krise in dem schönen fernen Reiche (S. 7)1 der Königin Phantasie geschildert. Seit Jahrhunderten schenkte sie den in traurigem Ernst, unter Mühe und Arbeit (ebd.) lebenden Menschen ihre schönsten Gaben (ebd.), die ihnen Freude und Heiterkeit mitgebracht hatten. So wird die Existenz des Märchens gerechtfertigt. Bald tritt eine Krise in dem Reich der Königin ein: Einst kam Märchen, die älteste Tochter der Königin, von der Erde zurück (ebd.). Sie berichtet ihrer Mutter darüber, dass die Menschen sie verachten und gegenüber ihr nicht mehr freundlich sind. Sie haben Wächter aufgestellt, die alles, was aus dem Reiche der Königin kommt, sorgfältig prüfen. So hat das Märchen keinen Zugang zur Menschenwelt. Anders ist es mit den Träumen, die im Schutz der Nacht zu ihnen gelangen können. Das Märchen fiel dem Hochmut der Menschen zum Opfer, sie beraubten sich ihres eigenen Vergnügens. Die Königin lässt zum Verschwinden des Reiches nicht kommen – so kommt sie auf eine Idee, wie das Märchen an den Grenzwächtern vorbei schmuggeln kann und kleidet sie ins Gewand eines Almanach (S.10). Dann wird es von den Grenzwächtern nicht belästigt und kann den Weg zu den Menschen finden.
Der kurze Text ist eine ironische Anspielung auf die erwartbare Rezeption, auf unduldsame Literaturkritiker. Es ist zugleich Hauffs programmatischer Text. Seine Märchen konnten tatsächlich lange Zeit mit dem Erfolg seiner Novellen und Romane nicht konkurrieren. Direkte Anspielungen auf die Rezensenten, auf die Akteure im Sozialsystem Literatur sind im Text nicht zu verkennen, beispielsweise als das Märchen sich von den Wächtern zu erkennen gibt, wird es mit scharfen Federn (S. 11) bedroht (vgl. NEUHAUS 2005: 182-184). Als sie ihnen märchenhafte, phantastische, bunte Bilder in die Luft steigen lässt, fallen sie in den Schlaf. Ein freundlicher Mann gewährt Märchen Einlass und weist ihm einen Platz bei Kindern an: Auf diese Weise evoziert Hauff den für seine Erzählhaltung und die Wirkungsintensität des Erzählten bedeutsamen Eindruck, als würden die Almanachmärchen sich gleichsam selbst erzählen, als seien sie jene bunten Bilder, die Märchen in die Luft steigen läßt (KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON 1966: 370). Hauff geht es um einen zu hohen Anspruch, der an die Texte gestellt wird – idealerweise sollten seine Märchen sowohl den Lesern, als auch den Rezensenten entsprechen (vgl. NEUHAUS 2002: 97).
Quellen / Źródła:
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1825): Märchen als Almanach. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 370.
HURRELMANN, Bettina (1998): Wilhelm Hauff. In: Brunken, Otto / Hurrelmann, Bettina / Pech, Klaus-Ulrich (Hrsg.): Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1800 bis 1850. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler, 889-904.
KOOPMANN, Helmut (1970): Nachwort zu: Wilhelm Hauff, Sämtliche Werke, München, Bd. 3, 510.
MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler, 368-369.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
POSTMA, Heiko (2008): Goldene Körner in des Lesers Phantasie. Über Leben und Werk des Schriftstellers Wilhelm Hauff (1802-1827). 1. Auflage. Hannover: jmb-Verlag.
Wilhelm Hauff publizierte seine Märchen in drei Sammlungen. Es handelt sich um „Märchen-Almanache für Söhne und Töchter gebildeter Stände“ auf die Jahre 1826, 1827 und 1828, die seine einzigen Publikationen für Kinder und Jugendliche sind. Sie markieren die gesamte Zeitspanne, die dem Autor für sein literarisches Schaffen gegeben war. Hauffs Verdienst ist es, die Gattung des Märchens für das Unterhaltsame, Exotische und Abenteruerliche geöffnet zu haben (vgl. HURRELMANN 1998: 889). Er nahm Anregungen von den orientalischen „Märchen aus 1001 Nacht“, von Märchen der Brüder Grimm, Erzählungen E.T.A. Hoffmanns sowie von zeitgenössischen Ritter- und Räuberromanen. Eine Inspiration bildeten für ihn auch die aus Frankreich stammenden Feenmärchen. Aus Kombination variabler Elemente kreierte er etwas Eigenständiges (vgl. ebd., 890):
Zu danken sind diese Hauff’schen Märchen (...) der klugen Frau von Hügel, die den jungen Hofmeister dazu brachte, all die einfallsreich ausgedachten, heiteren und dramatischen, exotischen und doch nahegehenden Geschichten, die er ihren Kindern erzählte oder vorspielte, die er gemeinsam mit ihnen improvisierte, doch aufzuschreiben und als Buch herauszubringen (POSTMA 2008: 27).
„Die Karawane“ erschien am 8. November 1825. „Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven“ entstand auf der halbjährigen Bildungsreise des Dichters. Während seiner Arbeit als Redakteur des „Morgenblatts für gebildete Stände“ hat er den dritten Märchenalmanach, „Das Wirtshaus im Spessart“ fertiggestellt (vgl. BECKMANN 1976: 5-6).
Hauff fasste die Gattung des Märchens undogmatisch auf und erweiterte sie durch spannungserzeugende Elemente der Novelle, der Sage, der Gespenstergeschichte sowie des Abenteuerromans (vgl. METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 368-369). Er wählte die Almanachform, um den Märchen eine größere Publizität zu sichern (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON 1996: 370). Hans-Heino Ewers stellt in seinem Nachwort zur Reclam-Ausgabe von Hauffs Märchen ihre bisherige Rezeption dar. Die Literaturhistoriker urteilten seine Märchen als epigonal, kolportagehaft, trivialliterarisch (EWERS 2003: 445). Helmut Koopmann wirft ihm vor, dass er zwar Talent hat, aber kein Genie ist (vgl. KOOPMANN 1970: 510). Anschließend wendeten die Kritiker Hauff ein, dass er vor allem an Erfolg und Absatz seiner Werke interessiert war. Sein Streben nach Akzeptanz bei den Lesern wurde äußerst kritisch beurteilt, nach dem Spruch: Wer sich am Leser orientiert, kann nur Triviales liefern (NEUHAUS 2002: 93). Auf jeden Fall lässt sich nicht verneinen, dass Hauff sich an seinem Publikum orientierte, das suchte, was dem Zeitgeist entsprechen konnte. Er zeigt, dass man die Unterhaltung von ästhetischem Genuss nicht trennen muss und dass Beliebtheit bei den Lesern und Qualität sich nicht ausschließen. Es muss erwähnt werden, dass Hauffs Märchen zu den kinderliterarischen Klassikern, zum Kernbestand literarischer Sozialisation gezählt werden. Ihr Leserkreis kennt keine Altersgrenzen, obwohl der Titel der Sammlung darauf hinweist, dass Hauff auf Heranwachsende aus vornehmen Häusern kalkulierte und dass er weit entfernt von der Auffassung des Märchens als einer für alle Schichten gültigen literarischen Gattung ist (vgl. HURRELMANN 1998: 892).
In einer Parabel „Märchen als Almanach“, die Hauff dem ersten Almanach vorausschickt, klärt Hauff, weshalb er sich dieser literarischen Gattung zuwendet. Es wird eine Krise in dem schönen fernen Reiche (S. 7)1 der Königin Phantasie geschildert. Seit Jahrhunderten schenkte sie den in traurigem Ernst, unter Mühe und Arbeit (ebd.) lebenden Menschen ihre schönsten Gaben (ebd.), die ihnen Freude und Heiterkeit mitgebracht hatten. So wird die Existenz des Märchens gerechtfertigt. Bald tritt eine Krise in dem Reich der Königin ein: Einst kam Märchen, die älteste Tochter der Königin, von der Erde zurück (ebd.). Sie berichtet ihrer Mutter darüber, dass die Menschen sie verachten und gegenüber ihr nicht mehr freundlich sind. Sie haben Wächter aufgestellt, die alles, was aus dem Reiche der Königin kommt, sorgfältig prüfen. So hat das Märchen keinen Zugang zur Menschenwelt. Anders ist es mit den Träumen, die im Schutz der Nacht zu ihnen gelangen können. Das Märchen fiel dem Hochmut der Menschen zum Opfer, sie beraubten sich ihres eigenen Vergnügens. Die Königin lässt zum Verschwinden des Reiches nicht kommen – so kommt sie auf eine Idee, wie das Märchen an den Grenzwächtern vorbei schmuggeln kann und kleidet sie ins Gewand eines Almanach (S.10). Dann wird es von den Grenzwächtern nicht belästigt und kann den Weg zu den Menschen finden.
Der kurze Text ist eine ironische Anspielung auf die erwartbare Rezeption, auf unduldsame Literaturkritiker. Es ist zugleich Hauffs programmatischer Text. Seine Märchen konnten tatsächlich lange Zeit mit dem Erfolg seiner Novellen und Romane nicht konkurrieren. Direkte Anspielungen auf die Rezensenten, auf die Akteure im Sozialsystem Literatur sind im Text nicht zu verkennen, beispielsweise als das Märchen sich von den Wächtern zu erkennen gibt, wird es mit scharfen Federn (S. 11) bedroht (vgl. NEUHAUS 2005: 182-184). Als sie ihnen märchenhafte, phantastische, bunte Bilder in die Luft steigen lässt, fallen sie in den Schlaf. Ein freundlicher Mann gewährt Märchen Einlass und weist ihm einen Platz bei Kindern an: Auf diese Weise evoziert Hauff den für seine Erzählhaltung und die Wirkungsintensität des Erzählten bedeutsamen Eindruck, als würden die Almanachmärchen sich gleichsam selbst erzählen, als seien sie jene bunten Bilder, die Märchen in die Luft steigen läßt (KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON 1966: 370). Hauff geht es um einen zu hohen Anspruch, der an die Texte gestellt wird – idealerweise sollten seine Märchen sowohl den Lesern, als auch den Rezensenten entsprechen (vgl. NEUHAUS 2002: 97).
Quellen / Źródła:
Primärliteratur:
HAUFF, Wilhelm (1825): Märchen als Almanach. In: Sämtliche Märchen. Hrsg. von Hans-Heino Ewers (2003). Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Sekundärliteratur:
BECKMANN, Sabine (1976): Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn: Bouvier Verlag.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 370.
HURRELMANN, Bettina (1998): Wilhelm Hauff. In: Brunken, Otto / Hurrelmann, Bettina / Pech, Klaus-Ulrich (Hrsg.): Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1800 bis 1850. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler, 889-904.
KOOPMANN, Helmut (1970): Nachwort zu: Wilhelm Hauff, Sämtliche Werke, München, Bd. 3, 510.
MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler, 368-369.
NEUHAUS, Stefan (2002): Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
POSTMA, Heiko (2008): Goldene Körner in des Lesers Phantasie. Über Leben und Werk des Schriftstellers Wilhelm Hauff (1802-1827). 1. Auflage. Hannover: jmb-Verlag.
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