These 1: Im Kunstmärchen Nuβknacker und Mausekönig verfasste E.T.A. Hoffmann ein ironisches Selbstporträt, indem er den Paten Droßelmeier mit sehr vielen Eigenschaften seiner Persönlichkeit als Dichter ausgestattet hatte.
Erläuterung: Das Märchen enthält autobiographische Momente – E.T.A. Hoffmann hat das Märchen für die Kinder seines Freundes Julius Eduard Hitzig geschrieben. Hoffmann hat darauf bestanden, dass das Märchen mit anderen Beiträgen aus der Sammlung den Kindern zu Weihnachten geschenkt werden sollte – so erzählt Droβelmeier Marie und Fritz das Märchen von der harten Nuβ zu Weihnachten und wird tatsächlich zum Dichter für die Kinder.
Sowohl die Dichtung Hoffmanns, als auch das Märchen des Paten Droßelmeier sollten die Kinder dazu anregen, das Unsichtbare zu sehen. Hoffmann hat seine Unmöglichkeit, ein wahres romantisches Kindermärchen zu schreiben, erkannt – so hat er diese Unmöglichkeit mit der Gestalt des Paten thematisiert.
These 2: Trotz Hoffmanns Unmöglichkeit, ein wahres Kindermärchen zu schreiben, gibt es im Märchen viele Hinweise darauf, dass Nuβknacker und Mausekönig für die Kinder äuβerst geeignet ist. Das Märchen ist ein Paradebeispiel für die Problematik romantischer Kinderdichtung.
Erläuterung: Die eigentlichen Adressaten des Märchens sind die kindlichen Gemüter, ihren Tagträumen und Spielen hingegeben. Trotzdem haben die zeitgenössischen Rezensenten Folgendes festgestellt: der Nuβknacker zeige Hoffmanns Unfähigkeit, für die Kinder zu schreiben. Hoffmanns weiβ es, weil er Theodor Folgendes sagen lässt: es ist ganz unmöglich, daβ Kinder die feinen Fäden, die sich durch das Ganze ziehen, erkennen können. Lothar gibt es zu, dass er zu viel an die erwachsenen und ihre Taten gedacht habe. Trotzdem erfüllt das Märchen die Kriterien eines Kindermärchens, indem es eine weibliche Kindheit an der Schwelle zum Erwachsensein zeigt. Die Kinder können sich mit Marie identifizieren, die den Nuβknacker in ihre Obhut nimmt, die mit den Puppen spielt, die Angst vor dem widerlichen Mausekönig hat und von dem wunderbaren Puppenreich begeistert ist.
Auch die häufigen Leseranreden sind ein direkter Appell an die Kinder – es ist ein Beispiel für Captatio Benevolentiae.
These 3: Das Märchen Nuβknacker und Mausekönig weist groβe Ähnlichkeiten mit dem Goldenen Topf auf, obwohl Nuβknacker für die Kinder besser geeignet zu sein scheint.
Erläuterung: In beiden Kunstmärchen wird nahe gelegt, dass das Märchen die Poesie des Lebens ist, die von den Augen derer erblickt werden kann, die das Wunderbare in der Wirklichkeit erblicken können. Sowohl der Student Anselmus, als auch Marie besitzen die Phantasiefähigkeit – Anselmus ist durch individuelle Veranlagung und Marie durch die Natur des Kindes befähigt. Ähnlichkeiten gibt es auch zwischen dem Archivarius Lindhorst und dem Paten Droβelmeier – beide fungieren als Vermittlungsinstanzen zwischen realer und wunderbarer Handlungsebene, zwischen der bürgerlichen Realität und dem wunderbaren Phantasiereich.
Auch der Schluss der beiden Märchen ist sehr ähnlich – im Goldenen Topf weist Lindhorst auf das wunderbare Reich der Poesie hin, der sich der heilige Einklang aller Seelen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret. Und im Nuβknackermärchen soll Marie noch zur Stunde Königin eines Landes sein, in dem man überall funkelnde Weihnachtswälder sah, durchsichtige Marzipanschlösser, kurz, die allerherrlichsten, wunderbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur darnach Augen hat.
These 4: Im Nuβknackermärchen spielen die Symbolik und die romantische Ironie eine besondere Rolle.
Erläuterung: Die Puppen und Marionetten erscheinen als Versinnbildlichung der romantischen Ansicht von der konventionellen Gesellschaft. Die Uhr ist ein Sinnbild der Zeit – die Schlacht beginnt um Mitternacht und die Erscheinung des Übernatürlichen ist immer an die Nacht gebunden. Die Christnacht ist ein Neubeginn, ein Symbol für eine neue Phase im Leben des Mädchens, die Nacht setzt den geschenkten Nuβknacker in Gang. Die Häβlichkeit ist bei dem Mausekönig ein Ausdruck des Bösen, bei dem Nuβknacker und bei der Prinzessin Pirlipat ein Symbol der verlorenen Schönheit. Auch die Zahlen 3 und 7 haben eine besondere Bedeutung. Auβerdem ist die Figur des Paten Droβelmeier selbst ein Symbol der Unfähigkeit der Erwachsenen, das Wunderbare zu sehen. Die beiden Ohnmachten Maries haben ebenfalls eine symbolische Bedeutung.
Auch die romantische Ironie wird im Nuβknackermärchen mehrmals zum Ausdruck gebracht – ironisch ist die Darstellung der Königsfamilie im Binnenmärchen und die Strafe für die Mäuse, die den Speck für die Wurst gestohlen haben. Auch die Aufgabe, die der Hofuhrmacher erfüllen muss, wird ironisch gezeichnet. Der Pate Droβelmeier selbst ist ein ironisches Alter Ego Hoffmanns.
These 5: Das Nuβknackermärchen erzählt eine Sozialisations- und Initiationsgeschichte eines Mädchens, die durch bestimmte Ereignisse in Gang symbolisch gesetzt wird. So verkörpert Marie besonders deutlich die kindliche Angst vor der Übernahme einer Rolle in der Erwachsenenwelt.
Erläuterung: Schon der rituelle Augenblick der Einbescherung, jene Verteilung und Zuordnung der Gaben ist ein Ausdruck für ein von der bürgerlichen Gesellschaft vorgegebenes Ordnungsmuster. Die Geschlechter und ihre Rollen im sozialen Kontext werden enzyklopädisch konstruiert. Schwierigkeiten treten auf, als es darum geht, dem Nuβknacker einen Platz im Klassifikationssystem zuzuweisen. Als die Scheibe des Glasschranks während der nächtlichen Schlacht zerbricht und der Arm Maries verletzt wird, wird die Blutspur zum Zeichen des Übertritts aus der kindlichen in die Erwachsenenwelt gesetzt. Später belebt Marie durch Reiben eines Blutflecks am Hals des Nuβknackers das Spielzeug erneut. So beginnt eine neue Phase in ihrem Leben – die Reise in das Puppenreich. Wie früher mit dem Glasschrank, überschreitet sie eine Schwelle. So verbindet der Nuβknacker die kindliche Welt des Mädchens mit der Erwachsenenwelt der Frau.
Verwendete Literatur:
BARTH, Johannes (1995): „So etwas kann denn doch wohl der Onkel niemals zu Stande bringen“. Ästhetische Selbstreflexion in E.T.A. Hoffmanns Kindermärchen Nuβknacker und Mausekönig. In: Steinecke, Hartmut / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft. Band 3. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 7-14.
BRAUN-BIEHL, Judith (1990): Maries Reich der Phantasie. In: Ausschweifendere Geburten der Phantasie. Eine Studie zur Idee des „Kindermärchens“ bei Tieck, Brentano, Jacob und Wilhelm Grimm und E.T.A. Hoffmann. Mainz: Johannes Gutenberg-Universität, 256-265.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 960-961.
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 93-100.
KREMER, Detlef (2007): Romantik. Lehrbuch Germanistik. 3., aktualisierte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler, 198-199.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag, 165-171.
NEUMANN, Gerhard (1997): Inszenierte Kindheit in E.T.A. Hoffmanns Sozialisationsmärchen Nuβknacker und Mausekönig. In: Oesterle, Günter (Hrsg.): Jugend – ein romantisches Konzept? Würzburg: Königshausen & Neumann, 135-149.
PIETZCKER, Carl (2004): Nussknacker und Mausekönig. Gründungstext der Phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Saβe, Günter (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 182-197.
PIKULIK, Lothar (1987): E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 95-101.
SCHUMACHER, Hans (1977): Nuβknacker und Mausekönig. In: Narziβ an der Quelle. Das romantische Kunstmärchen: Geschichte und Interpretationen. Wiesbaden: Athenaion, 123-126, 133-144.
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29.7.12
21.4.12
Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 11
"Der goldne Topf" und "Der Herr der Ringe": Der Vergleich der Werke der beiden Autoren
Die Protagonisten
In den Werken der beiden Schriftsteller haben wir es mit eher eindeutigen Helden zu tun. Hoffmanns Protagonisten stehen entschlossen auf einer Seite (bis auf Anselmus, der sich im Laufe der Handlung überzeugt, wie sein Schicksal ist). Registrator Heerbrand, Konrektor Paulmann und Veronika Paulmann repräsentieren die bürgerliche Kleinlichkeit; Archivarius Lindhorst und seine Töchter vertreten die phantastische Welt. Auch in Tolkiens Werken sind die Helden meistens entweder gut oder böse. Ein wichtiger Faktor ist hier die Zugehörigkeit zu einem Volk, wobei alle Orks böse sind, aber nicht alle Menschen oder gar Elben makellos gut sind.
Bei der Analyse von zwiespältigen, zerrissenen Helden sollte man Hoffmanns Anselmus und Tolkiens Frodo berücksichtigen.
Anselmus hat einen gespaltenen Charakter: einerseits will er bürgerliche Ziele (Hofrat, Liebe zu Veronika), andererseits poetische Ziele (Freiheit, Poesie, Fantasiewelt, Liebe zu Serpentina, Atlantis) erreichen. Doch diese beiden Sphären schließen einander aus. Durch die böse Zauberei der Hexe wird Anselmus getäuscht und verliebt sich in Veronika. Im Laufe der Handlung wird es ihm klar, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Gegen die Vernunft (im bürgerlichen Verständnis) wählt er schließlich Serpentina und somit das Wunder.
Tolkiens Held, der Hobbit Frodo, ist Träger des Einen Rings. Er wurde beauftragt, den Ring in Mordor zu bringen, um ihn dort zu zerstören. Auf dem Weg trifft er auf verschiedene Hindernisse, unter denen die Größte der Ring ist. Der Eine Ring kann seinen Träger vernichten und ihn zum Diener Saurons machen. Er kann seine Größe verändern, hat seinen eigenen Willen und versucht, zu Sauron zu gelangen. Seine Macht und sein Einfluss auf den Träger sind so groß, dass er selbst für ehrenhafte Personen und deren beste Freunde eine Gefahr darstellt. Der Ring strebt nach absoluter Kontrolle über den Träger.
Frodo fällt es sehr schwer, sich dem Willen des Rings zu widersetzen. Je näher er dem Schicksalsberg ist, desto stärker zeigt sich die Macht des Ringes und desto schwächer wird Frodos Wille. Wenn er schon zu der Kluft gelangt, ist er nicht im Stande, ihn zu zerstören, weil der Ring nicht vernichtet werden will. Seine große Macht ist stärker als der Wille des kleinen Hobbits. Es muss betont werden, dass Frodo wahrscheinlich ohne Gollum den Ring nicht zerstört hätte.
Der Mythos der Vergangenheit
Sowohl bei Hoffmann, als auch bei Tolkien, ist der Mythos der Vergangenheit von großer Bedeutung. Das Motiv der Legende wird in ihren Werken literarisch verwirklicht.
Der Atlantis-Mythos im „Goldenen Topf“ ist der Ursprung für die phantastische Welt. Die Erzählung von Atlantis‘ Entstehung erklärt die Existenz dieser Welt in der bürgerlichen als die Folge des Sündenfalles des Salamanderfürsten, der sich gegen das Verbot von Phosphorus mit der Feuerlilie vermählt hat. Deswegen muss der Archivarius für seine drei Töchter drei Jünglinge finden, die den Zugang zu der phantastischen Welt entdecken. Atlantis ist ein „wunderbares Reich“ der Poesie, in dem der Dichter sich ruhig und ungestört dem Schaffen widmen kann. Anselmus und Serpentina gelangen glücklich dorthin und der Archivarius hegt die Hoffnung, bald ihnen zu folgen.
Im „Herrn der Ringe“ erinnern sich die Helden an die Anfänge der Mittelerde, als alles rein und unberührt war. Der Eru (Illuvatar, der Einzige) und die Ainur haben ursprünglich gewartet, bis die Elben erwachen. Das Böse ist in der Gestalt des Melkors, des gefallenen Ainurs, entstanden. Melkor wird dann zum ersten dunklen Herrscher. Indem die guten Helden des „Herrn der Ringe“ den Einen Ring vernichten wollen, streben sie nach der ursprünglichen Ordnung, als alle Wesen friedlich nebeneinander lebten und wo es kein Böse gab.
Die Protagonisten
In den Werken der beiden Schriftsteller haben wir es mit eher eindeutigen Helden zu tun. Hoffmanns Protagonisten stehen entschlossen auf einer Seite (bis auf Anselmus, der sich im Laufe der Handlung überzeugt, wie sein Schicksal ist). Registrator Heerbrand, Konrektor Paulmann und Veronika Paulmann repräsentieren die bürgerliche Kleinlichkeit; Archivarius Lindhorst und seine Töchter vertreten die phantastische Welt. Auch in Tolkiens Werken sind die Helden meistens entweder gut oder böse. Ein wichtiger Faktor ist hier die Zugehörigkeit zu einem Volk, wobei alle Orks böse sind, aber nicht alle Menschen oder gar Elben makellos gut sind.
Bei der Analyse von zwiespältigen, zerrissenen Helden sollte man Hoffmanns Anselmus und Tolkiens Frodo berücksichtigen.
Anselmus hat einen gespaltenen Charakter: einerseits will er bürgerliche Ziele (Hofrat, Liebe zu Veronika), andererseits poetische Ziele (Freiheit, Poesie, Fantasiewelt, Liebe zu Serpentina, Atlantis) erreichen. Doch diese beiden Sphären schließen einander aus. Durch die böse Zauberei der Hexe wird Anselmus getäuscht und verliebt sich in Veronika. Im Laufe der Handlung wird es ihm klar, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Gegen die Vernunft (im bürgerlichen Verständnis) wählt er schließlich Serpentina und somit das Wunder.
Tolkiens Held, der Hobbit Frodo, ist Träger des Einen Rings. Er wurde beauftragt, den Ring in Mordor zu bringen, um ihn dort zu zerstören. Auf dem Weg trifft er auf verschiedene Hindernisse, unter denen die Größte der Ring ist. Der Eine Ring kann seinen Träger vernichten und ihn zum Diener Saurons machen. Er kann seine Größe verändern, hat seinen eigenen Willen und versucht, zu Sauron zu gelangen. Seine Macht und sein Einfluss auf den Träger sind so groß, dass er selbst für ehrenhafte Personen und deren beste Freunde eine Gefahr darstellt. Der Ring strebt nach absoluter Kontrolle über den Träger.
Frodo fällt es sehr schwer, sich dem Willen des Rings zu widersetzen. Je näher er dem Schicksalsberg ist, desto stärker zeigt sich die Macht des Ringes und desto schwächer wird Frodos Wille. Wenn er schon zu der Kluft gelangt, ist er nicht im Stande, ihn zu zerstören, weil der Ring nicht vernichtet werden will. Seine große Macht ist stärker als der Wille des kleinen Hobbits. Es muss betont werden, dass Frodo wahrscheinlich ohne Gollum den Ring nicht zerstört hätte.
Der Mythos der Vergangenheit
Sowohl bei Hoffmann, als auch bei Tolkien, ist der Mythos der Vergangenheit von großer Bedeutung. Das Motiv der Legende wird in ihren Werken literarisch verwirklicht.
Der Atlantis-Mythos im „Goldenen Topf“ ist der Ursprung für die phantastische Welt. Die Erzählung von Atlantis‘ Entstehung erklärt die Existenz dieser Welt in der bürgerlichen als die Folge des Sündenfalles des Salamanderfürsten, der sich gegen das Verbot von Phosphorus mit der Feuerlilie vermählt hat. Deswegen muss der Archivarius für seine drei Töchter drei Jünglinge finden, die den Zugang zu der phantastischen Welt entdecken. Atlantis ist ein „wunderbares Reich“ der Poesie, in dem der Dichter sich ruhig und ungestört dem Schaffen widmen kann. Anselmus und Serpentina gelangen glücklich dorthin und der Archivarius hegt die Hoffnung, bald ihnen zu folgen.
Im „Herrn der Ringe“ erinnern sich die Helden an die Anfänge der Mittelerde, als alles rein und unberührt war. Der Eru (Illuvatar, der Einzige) und die Ainur haben ursprünglich gewartet, bis die Elben erwachen. Das Böse ist in der Gestalt des Melkors, des gefallenen Ainurs, entstanden. Melkor wird dann zum ersten dunklen Herrscher. Indem die guten Helden des „Herrn der Ringe“ den Einen Ring vernichten wollen, streben sie nach der ursprünglichen Ordnung, als alle Wesen friedlich nebeneinander lebten und wo es kein Böse gab.
20.4.12
Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 10
"Der goldne Topf" und "Der Herr der Ringe": Der Vergleich der Werke der beiden Autoren
Die Übernahme von Elementen aus wirklichem Leben
Sowohl Hoffmann, als auch Tolkien haben Ereignisse aus ihrem Leben in ihre Werke bewusst oder unbewusst versetzt.
In den Jahren 1813 – 1814 hat E.T.A. Hoffmann „Den goldenen Topf“ verfasst. Damals war er voller seelischer Widersprüche, seine Zukunft war ungewiss. Deswegen wollte er sich in ein „wunderbares Reich“ der Träume flüchten und eine „unendliche Sehnsucht“ zum Ausdruck bringen. Im Märchen hat er seine Angst vor der Wirklichkeit verborgen.
Viele Hinweise dafür, dass Hoffmann in seinen Werken aus Elementen seines Lebens geschöpft hat, wurden bereits in der Entstehungsgeschichte besprochen. In „Den goldenen Topf“ hat Hoffmann seine schöpferische Qual eingebettet. Zwischen ihm und seinem Helden, Anselmus, kann man viele Ähnlichkeiten entdecken: die Ungewissheit in Bezug darauf, was weiter geschehen wird, die gleichen Orte in Dresden, die sowohl der Autor, als auch sein Protagonist besuchten oder die Liebesthematik.
Wie in der Entstehungsgeschichte des „Herrn der Ringe“ erwähnt, werden einige Geschehnisse in Tolkiens Büchern von den Lesern mit Ereignissen aus seinem Leben assoziiert. Der Schriftsteller hat über sich selbst gesagt: „Ich bin ein Hobbit in allem auβer der Gröβe“. Wenn der Leser etwas über die Hobbits weiβ und dann eine Biographie von Tolkien liest, wird er bestimmt seine Aussage für zutreffend halten. Die Hobbits sind nämlich ruhig, gutmütig, friedlich gesinnt; sie lieben Natur und gutes Essen – so wie auch Tolkien selbst.
Viele Elemente in Tolkiens Büchern sind ein Ergebnis seiner persönlichen Erfahrungen: feindliche Spinnen, die Liebe der guten Wesen zur Natur, ausgedachte Sprachen der Elben, Beschreibungen der Kriege, christliche Motive und schließlich die Mythologie.
Die Einbettung der phantastischen Welt und magische Elemente
Ein bedeutendes Element, das die Werke der beiden Autoren verbindet, ist zweifelsohne das Motiv der phantastischen Welt. Der Unterschied besteht darin, wie sie in die Handlung eingebettet wird. Bei Hoffmann haben wir es mit zwei Ebenen zu tun: einerseits haben wir die bürgerliche Welt, andererseits die phantastische Welt. Die beiden Welten existieren zwar unabhängig voneinander, aber die Schicksale der Helden werden in beide verwoben. Die Welt der Philister ist die Welt der Routine, der Konventionen und des prosaischen Lebens. Die phantastische Welt ist ein wunderbares Reich, in dem die schöpferische Erfüllung des Künstlers als das höchste Ziel gilt.
Bei Tolkien haben wir es mit einem Phänomen anderer Art zu tun: es gibt keine Spur der wirklichen Welt, in der wir leben. Die Handlung spielt in der Mittelerde, in einer völlig ausgedachten Welt, die mit verschiedenen Völkern besiedelt wurde. Dementsprechend leben hier Elben, Ents, Hobbits, Orks, Zauberer, Ringgeister und auch Menschen. Die Geschehnisse spielen sich in einem fiktiven Zeitalter ab, das mit unserer Ära nicht assoziiert werden kann.
Sowohl bei Hoffmann, als auch bei Tolkien gibt es viele magische Elemente. In dem „Goldenen Topf“ verfügt die Hexe über magische Kräfte; die drei singenden Schlangen sind in der Wirklichkeit die Töchter des Archivarius; durch den zauberhaften Spiegel verliebt sich Anselmus in Veronika und durch den Fluch der Hexe landet er in einer Flasche auf einem Regal in der Bibliothek. In „Dem Herrn der Ringe“ haben vor allem die Zauberer magische Fähigkeiten, die es ihnen erlauben, in bestimmten Grenzen den Gang der Geschichte zu beeinflussen. Man muss hier natürlich auch den Einzigen Ring erwähnen, der im Stande ist, den, der ihn trägt, an sich zu binden und abhängig zu machen.
Die Übernahme von Elementen aus wirklichem Leben
Sowohl Hoffmann, als auch Tolkien haben Ereignisse aus ihrem Leben in ihre Werke bewusst oder unbewusst versetzt.
In den Jahren 1813 – 1814 hat E.T.A. Hoffmann „Den goldenen Topf“ verfasst. Damals war er voller seelischer Widersprüche, seine Zukunft war ungewiss. Deswegen wollte er sich in ein „wunderbares Reich“ der Träume flüchten und eine „unendliche Sehnsucht“ zum Ausdruck bringen. Im Märchen hat er seine Angst vor der Wirklichkeit verborgen.
Viele Hinweise dafür, dass Hoffmann in seinen Werken aus Elementen seines Lebens geschöpft hat, wurden bereits in der Entstehungsgeschichte besprochen. In „Den goldenen Topf“ hat Hoffmann seine schöpferische Qual eingebettet. Zwischen ihm und seinem Helden, Anselmus, kann man viele Ähnlichkeiten entdecken: die Ungewissheit in Bezug darauf, was weiter geschehen wird, die gleichen Orte in Dresden, die sowohl der Autor, als auch sein Protagonist besuchten oder die Liebesthematik.
Wie in der Entstehungsgeschichte des „Herrn der Ringe“ erwähnt, werden einige Geschehnisse in Tolkiens Büchern von den Lesern mit Ereignissen aus seinem Leben assoziiert. Der Schriftsteller hat über sich selbst gesagt: „Ich bin ein Hobbit in allem auβer der Gröβe“. Wenn der Leser etwas über die Hobbits weiβ und dann eine Biographie von Tolkien liest, wird er bestimmt seine Aussage für zutreffend halten. Die Hobbits sind nämlich ruhig, gutmütig, friedlich gesinnt; sie lieben Natur und gutes Essen – so wie auch Tolkien selbst.
Viele Elemente in Tolkiens Büchern sind ein Ergebnis seiner persönlichen Erfahrungen: feindliche Spinnen, die Liebe der guten Wesen zur Natur, ausgedachte Sprachen der Elben, Beschreibungen der Kriege, christliche Motive und schließlich die Mythologie.
Die Einbettung der phantastischen Welt und magische Elemente
Ein bedeutendes Element, das die Werke der beiden Autoren verbindet, ist zweifelsohne das Motiv der phantastischen Welt. Der Unterschied besteht darin, wie sie in die Handlung eingebettet wird. Bei Hoffmann haben wir es mit zwei Ebenen zu tun: einerseits haben wir die bürgerliche Welt, andererseits die phantastische Welt. Die beiden Welten existieren zwar unabhängig voneinander, aber die Schicksale der Helden werden in beide verwoben. Die Welt der Philister ist die Welt der Routine, der Konventionen und des prosaischen Lebens. Die phantastische Welt ist ein wunderbares Reich, in dem die schöpferische Erfüllung des Künstlers als das höchste Ziel gilt.
Bei Tolkien haben wir es mit einem Phänomen anderer Art zu tun: es gibt keine Spur der wirklichen Welt, in der wir leben. Die Handlung spielt in der Mittelerde, in einer völlig ausgedachten Welt, die mit verschiedenen Völkern besiedelt wurde. Dementsprechend leben hier Elben, Ents, Hobbits, Orks, Zauberer, Ringgeister und auch Menschen. Die Geschehnisse spielen sich in einem fiktiven Zeitalter ab, das mit unserer Ära nicht assoziiert werden kann.
Sowohl bei Hoffmann, als auch bei Tolkien gibt es viele magische Elemente. In dem „Goldenen Topf“ verfügt die Hexe über magische Kräfte; die drei singenden Schlangen sind in der Wirklichkeit die Töchter des Archivarius; durch den zauberhaften Spiegel verliebt sich Anselmus in Veronika und durch den Fluch der Hexe landet er in einer Flasche auf einem Regal in der Bibliothek. In „Dem Herrn der Ringe“ haben vor allem die Zauberer magische Fähigkeiten, die es ihnen erlauben, in bestimmten Grenzen den Gang der Geschichte zu beeinflussen. Man muss hier natürlich auch den Einzigen Ring erwähnen, der im Stande ist, den, der ihn trägt, an sich zu binden und abhängig zu machen.
10.4.12
Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 8
Die Interpretation des Kunstmärchens „Der goldene Topf“
„Der goldene Topf“ und die romantische Literatur
Die Teilung der Welt in die reale Wirklichkeit und in die phantastische Ebene, wie sie im „Goldenen Topf“ existiert, ist für die Romantik üblich. Die Realität wird durch die bürgerliche Familie Paulmann verkörpert, vor allem aber durch den Konrektor, der sowohl die Geschichten des Archivarius, als auch die Erlebnisse des Anselmus für eine Geisteskrankheit hält. Die irreale Welt lässt sich wieder in eine gute und eine schlechte Seite spalten, charakterisiert vor allem durch Lindhorst. Zwischen ihnen steht der Student Anselmus, der sich anfangs zu Veronika und zur Karriere als Hofrat, dann zu Serpentina und der phantastischen Welt hingezogen fühlt. Er entscheidet sich schließlich für Serpentina und verschwindet somit aus der wirklichen Welt.
Anselmus ist freilich ein typischer romantischer Held – er steht als jemand Ungepasster, mit sich selbst und der Welt Zerfallener, ein Suchender, auf alle Fälle ein Unzufriedener. Er weigert sich die fertigen Formen und Einrichtungen des Lebens zu akzeptieren und sich in sie hineinzupassen. Nicht anders als Faust, der sich von der schalen Geselligkeit der sich in Auerbachs Keller amüsierten Studenten gelangweilt und angeekelt abwendet. Wer romantisch denkt und empfindet, möchte seine Existenz, sozusagen, wie ein großes Kunstwerk gestalten, aus dem alles Prosaische, Banale, nichts Sagende, Durchschnittliche eliminiert sind. Freilich musste dieses Ideal in der Konfrontation mit der Lebenswirklichkeit immer wieder eine bittere Niederlage erleiden. Somit findet der Student Anselmus sein Glück in der völligen Hingabe an das Phantastische, das ihn allerdings der normalen Welt entfremdet und entzieht.
Das Spiegelsymbol, der goldene Topf und das Kristall
Der Spiegel ist ein reales Objekt und gibt immer ein falsches, irreales Bild der Welt wieder. In seiner Erzählung verwendet Hoffmann mehrfach das Symbol des Spiegels. Zuerst taucht das Spiegelmotiv im Smaragdring des Archivarius Lindhorst auf. Vor den Augen des erstaunten Anselmus wirft “der Stein [...]wie aus einem brennenden Fokus Strahlen ringsherum, und die Strahlen verspinnen sich zum hellen leuchtenden Kristallspiegel”, in dem Anselmus bald darauf Serpentina sieht. Ebenfalls sehr deutlich tritt das Spiegelmotiv in der siebenten Vigilie auf, als die Hexe Rauerin zusammen mit Veronika in der Äquinoktialnacht einen Zauberspiegel erstellt, der eine Eigenschaft besitzt, dem Betrachter, in diesem Fall Veronika, den Geliebten zeigen zu können.
Der goldene Topf, der als Mitgift für Anselmus und Serpentina gedacht ist, beinhaltet den Spiegel. In diesem Metall spiegelt sich das wundervolle Reich Atlantis wider. Damit wird der goldene Topf zum Symbol der romantischen Poesie, die die banale Wirklichkeit auf ihre goldene Urwirklichkeit zurückführt. Der Spiegel des goldenen Topfs strahlt eine poetisierte Wirklichkeit wider, die Farbigkeit, Bewegung und Klänge enthält.
Eng zusammenhängend mit dem Spiegelmotiv ist das häufig wiederkehrende Bild des Kristalls. Die Stimmen, wie die der Schlangen und die Veronikas, werden mit dem Attribut des Kristallenen versehen. Auch die Lichtstrahlen in Lindhorsts Garten sind als kristallen beschrieben. Die Verwendung des glasklaren Kristalls vereinigt die Eigenschaften des Hellen, Klaren, Klingenden und Glitzernden, außerdem auch die Kälte, das Schneidende und das Scharfe.
„Der goldene Topf“ und die romantische Literatur
Die Teilung der Welt in die reale Wirklichkeit und in die phantastische Ebene, wie sie im „Goldenen Topf“ existiert, ist für die Romantik üblich. Die Realität wird durch die bürgerliche Familie Paulmann verkörpert, vor allem aber durch den Konrektor, der sowohl die Geschichten des Archivarius, als auch die Erlebnisse des Anselmus für eine Geisteskrankheit hält. Die irreale Welt lässt sich wieder in eine gute und eine schlechte Seite spalten, charakterisiert vor allem durch Lindhorst. Zwischen ihnen steht der Student Anselmus, der sich anfangs zu Veronika und zur Karriere als Hofrat, dann zu Serpentina und der phantastischen Welt hingezogen fühlt. Er entscheidet sich schließlich für Serpentina und verschwindet somit aus der wirklichen Welt.
Anselmus ist freilich ein typischer romantischer Held – er steht als jemand Ungepasster, mit sich selbst und der Welt Zerfallener, ein Suchender, auf alle Fälle ein Unzufriedener. Er weigert sich die fertigen Formen und Einrichtungen des Lebens zu akzeptieren und sich in sie hineinzupassen. Nicht anders als Faust, der sich von der schalen Geselligkeit der sich in Auerbachs Keller amüsierten Studenten gelangweilt und angeekelt abwendet. Wer romantisch denkt und empfindet, möchte seine Existenz, sozusagen, wie ein großes Kunstwerk gestalten, aus dem alles Prosaische, Banale, nichts Sagende, Durchschnittliche eliminiert sind. Freilich musste dieses Ideal in der Konfrontation mit der Lebenswirklichkeit immer wieder eine bittere Niederlage erleiden. Somit findet der Student Anselmus sein Glück in der völligen Hingabe an das Phantastische, das ihn allerdings der normalen Welt entfremdet und entzieht.
Das Spiegelsymbol, der goldene Topf und das Kristall
Der Spiegel ist ein reales Objekt und gibt immer ein falsches, irreales Bild der Welt wieder. In seiner Erzählung verwendet Hoffmann mehrfach das Symbol des Spiegels. Zuerst taucht das Spiegelmotiv im Smaragdring des Archivarius Lindhorst auf. Vor den Augen des erstaunten Anselmus wirft “der Stein [...]wie aus einem brennenden Fokus Strahlen ringsherum, und die Strahlen verspinnen sich zum hellen leuchtenden Kristallspiegel”, in dem Anselmus bald darauf Serpentina sieht. Ebenfalls sehr deutlich tritt das Spiegelmotiv in der siebenten Vigilie auf, als die Hexe Rauerin zusammen mit Veronika in der Äquinoktialnacht einen Zauberspiegel erstellt, der eine Eigenschaft besitzt, dem Betrachter, in diesem Fall Veronika, den Geliebten zeigen zu können.
Der goldene Topf, der als Mitgift für Anselmus und Serpentina gedacht ist, beinhaltet den Spiegel. In diesem Metall spiegelt sich das wundervolle Reich Atlantis wider. Damit wird der goldene Topf zum Symbol der romantischen Poesie, die die banale Wirklichkeit auf ihre goldene Urwirklichkeit zurückführt. Der Spiegel des goldenen Topfs strahlt eine poetisierte Wirklichkeit wider, die Farbigkeit, Bewegung und Klänge enthält.
Eng zusammenhängend mit dem Spiegelmotiv ist das häufig wiederkehrende Bild des Kristalls. Die Stimmen, wie die der Schlangen und die Veronikas, werden mit dem Attribut des Kristallenen versehen. Auch die Lichtstrahlen in Lindhorsts Garten sind als kristallen beschrieben. Die Verwendung des glasklaren Kristalls vereinigt die Eigenschaften des Hellen, Klaren, Klingenden und Glitzernden, außerdem auch die Kälte, das Schneidende und das Scharfe.
5.4.12
Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 3
Die Welt des Phantastischen und die Welt der Philister im Märchen „Der goldene Topf“
Im Märchen „Der goldene Topf“ wird die Welt der Normalmenschen, der Philister mit den Augen des Ideals gesehen, während andererseits die romantischen Naturen aus der Sicht des Alltags betrachtet und auf diese Weise zu komischen, tollpatschigen, lebensfremden Figuren (z.B. Archivarius Lindhorst) degradiert werden.
Die bürgerliche Welt ist die Welt der Paulmanns, Heerbrandts und des realen Dresdens mit dem Schwarzen Tor, der Elbe, dem Linkischen Bade, der Schloβgasse, dem Pirnaer Tor und der Kreuzkirche. Am Anfang träumt Anselmus noch von dem Paradies im bürgerlichen Milieu, vom Bier und von Mädchen, aber allmählich sieht er ein, dass er dort nicht zu Hause ist. Für die Bürger sind die Titel und der materielle Reichtum von groβer Bedeutung. Solange der Protagonist Anselmus gegen die Regeln der bürgerlichen Konventionen verstößt, wird er von seinen Freunden abgelehnt.
Die phantastische Welt beruht auf anderen Werten. Wenn Anselmus allmählich in diese Welt eintritt, verlieren für ihn das materielle Denken, die Titel an Bedeutung. Dagegen ist er von den Farben, Düften und Klängen in Lindhorsts Garten fasziniert.
Dem Leser fällt immer stärker auf, dass zwei Ebenen parallel existieren. Personen und Handlungen scheinen lediglich durch die unterschiedliche Sicht des Erlebenden, des Erzählers oder gar des Lesers voneinander abzuweichen. So entspricht dem Konrektor Paulmann Lindhorst. Noch auffälliger ist die Ähnlichkeit zwischen Veronika und Serpentina. Die bürgerliche Wohnidylle findet ihre Entsprechung in Lindhorstschen Wohnung. Ebenso wie die Punschterrine das Zentrum bürgerlicher Gemütlichkeit ist, wird der schlichte goldne Topf ein magisches geistiges Zentrum.
Die Hauptachse der Erzählung ergibt sich aus den Unterschieden zwischen zwei Welten. In der phantastischen Welt spielen die Titel und der Reichtum keine Rolle. Dort ist der Einklang der Liebe und der Poesie von größter Bedeutung. Prägnant ist das am Beispiel der Kontraste zwischen den Helden gezeigt: Paulmann und Lindhorst, Veronika und Serpentina repräsentieren eine eigene Wertwelt. Konrektor Paulmann und seine Tochter streben nach gesellschaftlichem Ansehen, während Lindhorst und Serpentina gar nicht daran denken. Für sie ist die Rückkehr in Atlantis das wichtigste Ziel. Die bürgerliche Borniertheit hindert Anselmus am Erkennen der Bedeutung der Poesie. Jedoch besiegt die Poesie schlieβlich die spieβige Enge des bürgerlichen Lebens.
Im Märchen „Der goldene Topf“ wird die Welt der Normalmenschen, der Philister mit den Augen des Ideals gesehen, während andererseits die romantischen Naturen aus der Sicht des Alltags betrachtet und auf diese Weise zu komischen, tollpatschigen, lebensfremden Figuren (z.B. Archivarius Lindhorst) degradiert werden.
Die bürgerliche Welt ist die Welt der Paulmanns, Heerbrandts und des realen Dresdens mit dem Schwarzen Tor, der Elbe, dem Linkischen Bade, der Schloβgasse, dem Pirnaer Tor und der Kreuzkirche. Am Anfang träumt Anselmus noch von dem Paradies im bürgerlichen Milieu, vom Bier und von Mädchen, aber allmählich sieht er ein, dass er dort nicht zu Hause ist. Für die Bürger sind die Titel und der materielle Reichtum von groβer Bedeutung. Solange der Protagonist Anselmus gegen die Regeln der bürgerlichen Konventionen verstößt, wird er von seinen Freunden abgelehnt.
Die phantastische Welt beruht auf anderen Werten. Wenn Anselmus allmählich in diese Welt eintritt, verlieren für ihn das materielle Denken, die Titel an Bedeutung. Dagegen ist er von den Farben, Düften und Klängen in Lindhorsts Garten fasziniert.
Dem Leser fällt immer stärker auf, dass zwei Ebenen parallel existieren. Personen und Handlungen scheinen lediglich durch die unterschiedliche Sicht des Erlebenden, des Erzählers oder gar des Lesers voneinander abzuweichen. So entspricht dem Konrektor Paulmann Lindhorst. Noch auffälliger ist die Ähnlichkeit zwischen Veronika und Serpentina. Die bürgerliche Wohnidylle findet ihre Entsprechung in Lindhorstschen Wohnung. Ebenso wie die Punschterrine das Zentrum bürgerlicher Gemütlichkeit ist, wird der schlichte goldne Topf ein magisches geistiges Zentrum.
Die Hauptachse der Erzählung ergibt sich aus den Unterschieden zwischen zwei Welten. In der phantastischen Welt spielen die Titel und der Reichtum keine Rolle. Dort ist der Einklang der Liebe und der Poesie von größter Bedeutung. Prägnant ist das am Beispiel der Kontraste zwischen den Helden gezeigt: Paulmann und Lindhorst, Veronika und Serpentina repräsentieren eine eigene Wertwelt. Konrektor Paulmann und seine Tochter streben nach gesellschaftlichem Ansehen, während Lindhorst und Serpentina gar nicht daran denken. Für sie ist die Rückkehr in Atlantis das wichtigste Ziel. Die bürgerliche Borniertheit hindert Anselmus am Erkennen der Bedeutung der Poesie. Jedoch besiegt die Poesie schlieβlich die spieβige Enge des bürgerlichen Lebens.
4.4.12
Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 2
Die Ideen, die Grundlagen und die Helden der phantastischen Welt von E.T.A. Hoffmann ("Der goldene Topf")
Der goldene Topf – der Inhalt
Der Protagonist der Geschichte, der Student Anselmus, ist ein Pechvogel. Bald wird er sein Studium beenden. Es ist an der Zeit, sich für einen Beruf zu entscheiden und zu heiraten.
Am Himmelfahrtstag am Schwarzen Tor in Dresden stöβt er den Korb eines alten Apfelweibes um. Er hatte die Absicht, etwas im Linkischen Bade zu essen, aber muss jetzt den Schaden bezahlen. Deswegen verbringt er den Nachmittag unter einem Holunderbusch am Elbufer. Dort trifft er drei singende goldgrüne Schlangen. Nach einer Zeit stellt es sich heraus, dass sie die Töchter von Lindhorst sind. Er ist ein königlicher Archivarius in Dresden und zugleich ein verstoβener Salamanderfürst aus dem Atlantis.
Dank dem Registrator Heerbrand bekommt Anselmus eine Stelle bei Lindhorst. Er muss Schriften aus seiner Bibliothek kopieren. Serpentina, eine der Töchter von Lindhorst, hilft ihm dabei. Am Anfang versteht er diese Schriften nicht, aber mit der Zeit scheinen sie ihm immer verständlicher zu sein. Die Texte führen Anselmus in eine mythische Welt, die er früher nicht gekannt hat. Diese Welt schlägt ihn in ihren Bann und fesselt ihn.
Die Hexe vom Schwarzen Tor erscheint in der Gestalt des Apfelweibes Liese Rauerin und verhindert die poetische Entwicklung des Studenten. Durch den Blick in einen zauberhaften Metallspiegel verliebt sich Anselmus in die Konrektorstochter Veronika Paulmann. Dann verschmiert er bei Lindhorst eine wertvolle Schrift mit Tinte. Darüber hinaus wird der Fluch der Hexe wahr und Anselmus findet sich auf einer Flasche auf einem Regal in der Bibliothek des Archivarius wieder. In einem Gespräch mit Kreuzschülern, die sich ebenfalls in Flaschen befinden, begreift er, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Während eines Kampfes zwischen Hexe und Lindhorst um den goldenen Topf zerbricht die Flasche, Anselmus ist frei und beginnt mit seiner Liebe Serpentina das neue Leben in Atlantis. Dort lebt er, von der Feuerlilie des goldenen Topfs beschützt, als Dichter. Veronika heiratet den zum Hofrat ernannten Registrator Heerbrand, wodurch sich ihre Wünsche erfüllen.
Die Protagonisten
Wie oben in der Zusammenfassung signalisiert wurde, sind der Student Anselmus, der Archivarius Lindhorst, Serpentina, die Hexe und Veronika Paulmann die Haupthelden der Geschichte.
Anselmus hat einen gespaltenen Charakter: einerseits will er bürgerliche Ziele (Hofrat, Liebe zu Veronika), andererseits poetische Ziele (Freiheit, Poesie, Fantasiewelt, Liebe zu Serpentina, Atlantis) erreichen. Doch diese beiden Ziele schlieβen einander aus. Im Verlauf der Geschichte wird er sich dessen bewusst, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Gegen die Vernunft wählt er schließlich Serpentina und somit das Wunder. Den beiden wird das Leben in Atlantis versprochen, in einem Reich also, „in dem sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis offenbart“.
Durch seinen Sündenfall in Atlantis ist der Archivarius Lindhorst Initiator der Ereignisse im Märchen. Er ist in zwei Welten zu Hause: als Elementargeist in Atlantis und als arbeitender Bürger in Dresden. Trotz seines bürgerlichen Lebens schlieβt er sich von seiner Umgebung aus. Er setzt Anselmus der Welt des Mythos aus und steuert seinen Entwicklungsprozess.
Serpentina ist die Tochter des Archivarius. Sie besitzt, wie ihr Vater, magische Kräfte, die es ihr erlauben, die Gestalt zu verändern. Sie weckt die kreativen Kräfte des Anselmus, dank denen er einen Zugang zur Welt der Poesie findet. Serpentina ist zugleich sein Weg, Atlantis einzutreten. Sie stellt die Vollendung der Liebe in der Poesie dar.
Die Hexe verkörpert das böse Element im Märchen. Sie ist die Gegenspielerin zu Lindhorst. Sie ist auch im Besitz magischer Kräfte, die sie am Anfang dazu einsetzt, Anselmus vor der Poesie abzuschrecken. Später nutzt sie ihre Macht, um Anselmus von seiner Erkenntnis, dass die wahre Freiheit in der Poesie und Fantasie liegt, abzubringen und ihn an die schmerzhafte Enge des bürgerlichen Lebens zu binden.
Veronika Paulmann ist die Gegenspielerin von Serpentina. Die Verführungen der Bürgerlichkeit und des philiströsen Lebens werden in ihr personifiziert. Sie ist entschlossen, den zum Hofrat bestimmten Anselmus zu heiraten. Das Ansehen der Gesellschaft ist am wichtigsten für sie. Sie tut alles, zusammen mit der Hexe benutzt sie sogar Magie, um Anselmus‘ Liebe zu gewinnen. Als sie ihn trotzdem verliert, gibt sie sich kurzerhand mit dem zum Hofrat beförderten Heerbrand zufrieden.
Der Atlantis-Mythos
Der Anlantis-Mythos ist laut Lindhorst und Serpentina der Ursprung für die phantastische Welt. Die Erzählung von Atlantis‘ Entstehung erklärt die Existenz der phantastischen Welt in der bürgerlichen als die Folge des Sündenfalles des Salamanderfürsten, der sich gegen das Verbot von Phosphorus mit der Feuerlilie vermählte. Er muss deshalb als königlicher Archivarius in Dresden leben und kann nur dann gerettet werden, wenn sich seine drei Töchter mit Jünglingen heiraten, die von der bürgerlichen Welt den Zugang in die phantastische finden.
Die bürgerliche Welt
Die bürgerliche Welt steht im Konflikt mit der phantastischen Welt. Die Bürger (Konrektor Paulmann, seine Tochter Veronika und Registrator Heerbrand) sind vom Streben nach materiellem Reichtum und gesellschaftlichem Ansehen geprägt. Sie führen ein geordnetes Leben und werden als absolute Feinde dem träumenden und fantasierenden Anselmus gegenüber charakterisiert. Die Beziehungen zwischen zwei Welten werden im nächsten Teil genauer besprochen.
Der goldene Topf – der Inhalt
Der Protagonist der Geschichte, der Student Anselmus, ist ein Pechvogel. Bald wird er sein Studium beenden. Es ist an der Zeit, sich für einen Beruf zu entscheiden und zu heiraten.
Am Himmelfahrtstag am Schwarzen Tor in Dresden stöβt er den Korb eines alten Apfelweibes um. Er hatte die Absicht, etwas im Linkischen Bade zu essen, aber muss jetzt den Schaden bezahlen. Deswegen verbringt er den Nachmittag unter einem Holunderbusch am Elbufer. Dort trifft er drei singende goldgrüne Schlangen. Nach einer Zeit stellt es sich heraus, dass sie die Töchter von Lindhorst sind. Er ist ein königlicher Archivarius in Dresden und zugleich ein verstoβener Salamanderfürst aus dem Atlantis.
Dank dem Registrator Heerbrand bekommt Anselmus eine Stelle bei Lindhorst. Er muss Schriften aus seiner Bibliothek kopieren. Serpentina, eine der Töchter von Lindhorst, hilft ihm dabei. Am Anfang versteht er diese Schriften nicht, aber mit der Zeit scheinen sie ihm immer verständlicher zu sein. Die Texte führen Anselmus in eine mythische Welt, die er früher nicht gekannt hat. Diese Welt schlägt ihn in ihren Bann und fesselt ihn.
Die Hexe vom Schwarzen Tor erscheint in der Gestalt des Apfelweibes Liese Rauerin und verhindert die poetische Entwicklung des Studenten. Durch den Blick in einen zauberhaften Metallspiegel verliebt sich Anselmus in die Konrektorstochter Veronika Paulmann. Dann verschmiert er bei Lindhorst eine wertvolle Schrift mit Tinte. Darüber hinaus wird der Fluch der Hexe wahr und Anselmus findet sich auf einer Flasche auf einem Regal in der Bibliothek des Archivarius wieder. In einem Gespräch mit Kreuzschülern, die sich ebenfalls in Flaschen befinden, begreift er, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Während eines Kampfes zwischen Hexe und Lindhorst um den goldenen Topf zerbricht die Flasche, Anselmus ist frei und beginnt mit seiner Liebe Serpentina das neue Leben in Atlantis. Dort lebt er, von der Feuerlilie des goldenen Topfs beschützt, als Dichter. Veronika heiratet den zum Hofrat ernannten Registrator Heerbrand, wodurch sich ihre Wünsche erfüllen.
Die Protagonisten
Wie oben in der Zusammenfassung signalisiert wurde, sind der Student Anselmus, der Archivarius Lindhorst, Serpentina, die Hexe und Veronika Paulmann die Haupthelden der Geschichte.
Anselmus hat einen gespaltenen Charakter: einerseits will er bürgerliche Ziele (Hofrat, Liebe zu Veronika), andererseits poetische Ziele (Freiheit, Poesie, Fantasiewelt, Liebe zu Serpentina, Atlantis) erreichen. Doch diese beiden Ziele schlieβen einander aus. Im Verlauf der Geschichte wird er sich dessen bewusst, wie beschränkt das bürgerliche Leben ist. Gegen die Vernunft wählt er schließlich Serpentina und somit das Wunder. Den beiden wird das Leben in Atlantis versprochen, in einem Reich also, „in dem sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis offenbart“.
Durch seinen Sündenfall in Atlantis ist der Archivarius Lindhorst Initiator der Ereignisse im Märchen. Er ist in zwei Welten zu Hause: als Elementargeist in Atlantis und als arbeitender Bürger in Dresden. Trotz seines bürgerlichen Lebens schlieβt er sich von seiner Umgebung aus. Er setzt Anselmus der Welt des Mythos aus und steuert seinen Entwicklungsprozess.
Serpentina ist die Tochter des Archivarius. Sie besitzt, wie ihr Vater, magische Kräfte, die es ihr erlauben, die Gestalt zu verändern. Sie weckt die kreativen Kräfte des Anselmus, dank denen er einen Zugang zur Welt der Poesie findet. Serpentina ist zugleich sein Weg, Atlantis einzutreten. Sie stellt die Vollendung der Liebe in der Poesie dar.
Die Hexe verkörpert das böse Element im Märchen. Sie ist die Gegenspielerin zu Lindhorst. Sie ist auch im Besitz magischer Kräfte, die sie am Anfang dazu einsetzt, Anselmus vor der Poesie abzuschrecken. Später nutzt sie ihre Macht, um Anselmus von seiner Erkenntnis, dass die wahre Freiheit in der Poesie und Fantasie liegt, abzubringen und ihn an die schmerzhafte Enge des bürgerlichen Lebens zu binden.
Veronika Paulmann ist die Gegenspielerin von Serpentina. Die Verführungen der Bürgerlichkeit und des philiströsen Lebens werden in ihr personifiziert. Sie ist entschlossen, den zum Hofrat bestimmten Anselmus zu heiraten. Das Ansehen der Gesellschaft ist am wichtigsten für sie. Sie tut alles, zusammen mit der Hexe benutzt sie sogar Magie, um Anselmus‘ Liebe zu gewinnen. Als sie ihn trotzdem verliert, gibt sie sich kurzerhand mit dem zum Hofrat beförderten Heerbrand zufrieden.
Der Atlantis-Mythos
Der Anlantis-Mythos ist laut Lindhorst und Serpentina der Ursprung für die phantastische Welt. Die Erzählung von Atlantis‘ Entstehung erklärt die Existenz der phantastischen Welt in der bürgerlichen als die Folge des Sündenfalles des Salamanderfürsten, der sich gegen das Verbot von Phosphorus mit der Feuerlilie vermählte. Er muss deshalb als königlicher Archivarius in Dresden leben und kann nur dann gerettet werden, wenn sich seine drei Töchter mit Jünglingen heiraten, die von der bürgerlichen Welt den Zugang in die phantastische finden.
Die bürgerliche Welt
Die bürgerliche Welt steht im Konflikt mit der phantastischen Welt. Die Bürger (Konrektor Paulmann, seine Tochter Veronika und Registrator Heerbrand) sind vom Streben nach materiellem Reichtum und gesellschaftlichem Ansehen geprägt. Sie führen ein geordnetes Leben und werden als absolute Feinde dem träumenden und fantasierenden Anselmus gegenüber charakterisiert. Die Beziehungen zwischen zwei Welten werden im nächsten Teil genauer besprochen.
3.4.12
Die phantastische Welt von E.T.A. Hoffmann und J.R.R. Tolkien. Teil 1
Die Entstehungsgeschichte des Märchens „Der goldene Topf”
Es gab viele Faktoren, die E.T.A. Hoffmann bei seiner Arbeit beeinflusst haben: einerseits war es sein Wunsch, sich der Realität zu entziehen, andererseits war es seine Faszination von der Phantasie Jacques Callots und von der Psychiatrie, aber auch die Lektüre von Wagensteil und Voltaire.
Jacques Callot (1592 – 1635), auf den sich Hoffmann in seinem literarischen Erstling beruft, war ein französischer Zeichner und Kupferstecher. „Hoffmann bewunderte die überströmende Phantasie Callots, die einen nahezu unerschöpflichen Reichtum von Gestalten und Einzelzügen schuf, so daβ es dem Betrachter schwerfällt, die ganze Vielfalt des Gestaltens zu entdecken und aufzunehmen”, macht Prof. Dr. Kurt Böttcher deutlich (1977, S. 453 – 454). Weiterhin beeindruckten Hoffmann auch die überreiche Einbildungskraft und die romantische Originalität, schlieβlich wies er auf die charakteristische Ironie hin, die Callots Werken einen tieferen Sinn verleihen. Deswegen ist die in „Phantasiestücken” geschilderte Wirklichkeit auf eine überwirklich-phantastische Welt bezogen. Aus dieser Faszination entstand die Idee, ein Märchen zu schreiben.
Am 19. August 1813 schrieb Hoffmann also an seinen Verleger Kunz über seine Absicht, zu den „Phantasiestücken” ein Märchen hinzufügen: „Mich beschäftigt die Fortsetzung der Phantasiestüke in Callots Manier ungemein, vorzüglich ein Märchen, das beinahe einen Band einnehmen wird. (…) Sie bemerken, Freund! daβ Gozzi und Faffner spuken! auch werden sie bei Lesung des Ganzen wahrnehmen, daβ eine frühere in Bamberg gefaβte Idee, die durch Ihre sehr richtigen Bemerkungen und Einwürfe nur nich zur gänzlichen Ausführung kam, die Grundlage des Märchens bildet.” Diese „in Bamberg gefaβte Idee” war eine Idee aus dem Buch „Menschliches Elend“ von James Beresfords (1764 – 1840). Es handelte sich um eine angeregte Beschreibung eines Menschen, der stets Pech hat, also eines Pechvogels. Hoffmann gab jedoch dieser Idee einen tieferen Sinn: „Der Ungeschicklichkeit des Märchenhelden Anselmus entspricht ein lebendiger Sinn für die höhere, überwirkliche Welt; ja es ist geradezu diese romantische Veranlagung, die ihn für das banale Alltagsleben untauglich macht” (Böttcher 1977, S. 456). Gleich kann man den goldenen Topf deuten: es ist angeblich ein übliches Ding, aber in Wirklichkeit ein magisches Symbol.
Die Reihenfolge der Ereignisse im Märchen und schlieβlich der Sieg des Guten scheinen darauf hinzuweisen, dass E.T.A. Hoffmann ein ruhiger, hoffnungsvoller, optimistischer Dichter war. Aber das war nicht der Fall, denn Hoffmann war damals voller seelischer Widersprüche, seine Zukunft war ungewiss. Deswegen wollte er in ein „wunderbares Reich” der Träume flüchten, das romantische Prinzip realisieren: eine „unendliche Sehnsucht” zum Ausdruck bringen. Ihm ging es darum, die Realität zu verfremden, „das Bekannteste fremd, das Fremdeste bekannt” (Böttcher 1977, S. 456) und eben deshalb wesenhaft zu zeigen. In diesem Märchen verbarg Hoffmann seine Angst vor der Wirklichkeit. Seine innersten Gefühle waren also die Inspiration für sein bekanntestes Werk, das am 15. Februar 1814 abgeschlossen wurde. „Der goldene Topf” wurde 1814 im dritten Band der „Phantasiestücke” veröffentlicht. In der zweiten Auflage der „Phantasiestücke” von 1819 wurde es überschrieben: „Der goldene Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit".
Quelle:
Unter Leitung des Prof. Dr. Kurt Böttcher herausgegeben: “Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur”, 3. Auflage, Berlin, Volkseigener Verlag Volk und Wissen 1977.
Es gab viele Faktoren, die E.T.A. Hoffmann bei seiner Arbeit beeinflusst haben: einerseits war es sein Wunsch, sich der Realität zu entziehen, andererseits war es seine Faszination von der Phantasie Jacques Callots und von der Psychiatrie, aber auch die Lektüre von Wagensteil und Voltaire.
Jacques Callot (1592 – 1635), auf den sich Hoffmann in seinem literarischen Erstling beruft, war ein französischer Zeichner und Kupferstecher. „Hoffmann bewunderte die überströmende Phantasie Callots, die einen nahezu unerschöpflichen Reichtum von Gestalten und Einzelzügen schuf, so daβ es dem Betrachter schwerfällt, die ganze Vielfalt des Gestaltens zu entdecken und aufzunehmen”, macht Prof. Dr. Kurt Böttcher deutlich (1977, S. 453 – 454). Weiterhin beeindruckten Hoffmann auch die überreiche Einbildungskraft und die romantische Originalität, schlieβlich wies er auf die charakteristische Ironie hin, die Callots Werken einen tieferen Sinn verleihen. Deswegen ist die in „Phantasiestücken” geschilderte Wirklichkeit auf eine überwirklich-phantastische Welt bezogen. Aus dieser Faszination entstand die Idee, ein Märchen zu schreiben.
Am 19. August 1813 schrieb Hoffmann also an seinen Verleger Kunz über seine Absicht, zu den „Phantasiestücken” ein Märchen hinzufügen: „Mich beschäftigt die Fortsetzung der Phantasiestüke in Callots Manier ungemein, vorzüglich ein Märchen, das beinahe einen Band einnehmen wird. (…) Sie bemerken, Freund! daβ Gozzi und Faffner spuken! auch werden sie bei Lesung des Ganzen wahrnehmen, daβ eine frühere in Bamberg gefaβte Idee, die durch Ihre sehr richtigen Bemerkungen und Einwürfe nur nich zur gänzlichen Ausführung kam, die Grundlage des Märchens bildet.” Diese „in Bamberg gefaβte Idee” war eine Idee aus dem Buch „Menschliches Elend“ von James Beresfords (1764 – 1840). Es handelte sich um eine angeregte Beschreibung eines Menschen, der stets Pech hat, also eines Pechvogels. Hoffmann gab jedoch dieser Idee einen tieferen Sinn: „Der Ungeschicklichkeit des Märchenhelden Anselmus entspricht ein lebendiger Sinn für die höhere, überwirkliche Welt; ja es ist geradezu diese romantische Veranlagung, die ihn für das banale Alltagsleben untauglich macht” (Böttcher 1977, S. 456). Gleich kann man den goldenen Topf deuten: es ist angeblich ein übliches Ding, aber in Wirklichkeit ein magisches Symbol.
Die Reihenfolge der Ereignisse im Märchen und schlieβlich der Sieg des Guten scheinen darauf hinzuweisen, dass E.T.A. Hoffmann ein ruhiger, hoffnungsvoller, optimistischer Dichter war. Aber das war nicht der Fall, denn Hoffmann war damals voller seelischer Widersprüche, seine Zukunft war ungewiss. Deswegen wollte er in ein „wunderbares Reich” der Träume flüchten, das romantische Prinzip realisieren: eine „unendliche Sehnsucht” zum Ausdruck bringen. Ihm ging es darum, die Realität zu verfremden, „das Bekannteste fremd, das Fremdeste bekannt” (Böttcher 1977, S. 456) und eben deshalb wesenhaft zu zeigen. In diesem Märchen verbarg Hoffmann seine Angst vor der Wirklichkeit. Seine innersten Gefühle waren also die Inspiration für sein bekanntestes Werk, das am 15. Februar 1814 abgeschlossen wurde. „Der goldene Topf” wurde 1814 im dritten Band der „Phantasiestücke” veröffentlicht. In der zweiten Auflage der „Phantasiestücke” von 1819 wurde es überschrieben: „Der goldene Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit".
Quelle:
Unter Leitung des Prof. Dr. Kurt Böttcher herausgegeben: “Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur”, 3. Auflage, Berlin, Volkseigener Verlag Volk und Wissen 1977.
4.3.12
Das romantische Kunstmärchen am Beispiel der Märchen von E.T.A. Hoffmann und Wilhelm Hauff
Man darf wohl feststellen, dass das romantische Kunstmärchen sich in die romantische Tradition eindrücklich eingebracht hat. In der Romantik wurde das Phantastische zum Zentrum der Poetik und die tiefe Affinität der Romantiker zum Märchen ist dieser Tendenz zu verdanken. Die Märchen gehören bis heute zum Kernbestand literarischer Sozialisation und zum Kernbestand des literarischen Kanons.
Meine Schlussfolgerungen könnten wie folgt formuliert werden. Der Ort und die Zeit der Handlung des Kunstmärchens werden fixiert, manchmal lässt sich jedoch die erzählte Welt weder räumlich noch zeitlich bestimmen. Der Modus des Erzählens zeichnet sich durch zahlreiche Leseranreden aus, die insbesondere für Hoffmann typisch sind. Die Mischung unterschiedlicher Texttypen und die Rahmenhandlung tragen zur Vielfalt der Darstellungsart.
Die romantischen Autoren machten sich einige Merkmale des Volksmärchens zu Eigen, darunter beispielsweise magische Requisiten. Schon ein flüchtiger Blick auf den Inhalt der dargestellten Märchen reicht, um festzustellen, dass das Volksmärchen die romantischen Tendenzen maßgeblich beeinflusst hatte. Das romantische Kunstmärchen öffnete sich zu Handlungsfreudigkeit, zu raschem Fortschreiten. Im Unterschied zum Volksmärchen sind jedoch Schilderungen der Umwelt oder Innerwelt der Gestalten häufig. Die Wesenszüge des europäischen Volksmärchens wie Eindimensionalität, Flächenhaftigkeit, Allverbundenheit nehmen in Kunstmärchen neue Konturen an. Hoffmann und Hauff weben unterschiedlichste Motive in den Handlungsstrang ein. Sowohl heitere, als auch düstere Elemente kommen vor. Die Diskrepanz, die Kollision zwischen Sein und Schein, die Entfremdung des Individuums zählen zu wichtigsten Motiven. Ein Konflikt bahnt sich an, wenn idealistische Vorstellung und schnöde Alltagswelt aufeinander treffen.
Der Akzent liegt auf Durchdringung von phantastischer und alltäglicher Welt, die Bilder der beiden Welten überlagern sich. Diese Duplizität von Alltäglichem und Phantastischem und unüberwindbare Differenzen zwischen ihnen sorgen dafür, dass viele Hoffmannsche Figuren auf eine Doppelexistenz angewiesen sind. Ein integraler Bestandteil der Kunstmärchen ist das Motiv der Sehnsucht, das zentrale Motiv der Romantik.
Ironische Töne mischen sich in die Texte hinein – sie schaffen eine Distanz zwischen dem Erzähler und dem Erzählten. Hoffmann spielt mit poetischen Stoffen, um sie spezifischen Intentionen seiner Werke zu unterordnen.
Um das Resümme aus oberen Ausführungen zu ziehen, kann festgestellt werden, dass sowohl E.T.A. Hoffmann, als auch Wilhelm Hauff das Bild des romantischen Kunstmärchens maßgeblich beeinflussten. Es gibt Unterschiede zwischen ihren Kunstmärchen, z.B. bei Hauff nimmt die Beschreibung der äußeren Erscheinung viel Raum ein, während es Hoffmann vor allem um das eigentliche Wesen des Menschen geht. Hoffmann gibt den persönlichen Eindruck wieder, Hauff geht es um eine objektive Beschreibung. In Hoffmanns Kunstmärchen finden sich zahlreiche Leseranreden. Bei Hauff sind sie seltener. Wenn sie schon vorkommen, dann in der Mehrzahl, was den Abstand zwischen dem Erzähler und dem Leser vergrößert. Hoffmanns Erzählhaltung ist ganz anders, sein Ziel ist es, den Leser ins Erzählte hineinzureißen, ihn seine eigene Wirklichkeit vergessen zu lassen, was Hauff nicht beabsichtigt. Der Leser wird von Hoffmann in die Welt der Dichtung mitgerissen. Es muss ebenfalls auf eine merkwürdige Tatsache bei der Art der Beschreibung hingewiesen werden: E.T.A. Hoffmann schildert das Wesen der Hauptfiguren, er möchte es den Leser miterleben lassen. Er legt nur bei Nebenfiguren auf Einzelheiten der Kleidung Wert, während Hauff ausgerechnet die Hauptpersonen dem Leser anschaulich vor Augen stellt. Die wesenlosen Nebengestalten werden von ihm objektiv geschildert, Hoffmann stellt sie hingegen als Karikatur dar. Einen weiteren Unterschied zwischen den beiden Autoren bildet das Verhältnis zur Natur – bei Hauff wird sie nur kurz erwähnt als unbedeutender, unwesentlicher Faktor.
Sowohl E.T.A. Hoffmann, als auch Wilhelm Hauff zählen zu bedeutendsten Autoren von Kunstmärchen in der deutschen Romantik. Ihre Werke erfüllen eingehend die Kriterien dieser literarischen Gattung, indem sie vom Volksmärchen schöpfen und es mit romantischen Motiven und mit romantischer Weltsicht bereichern. Eine verschlüsselte Kritik an der zeitgenössischen Realität und moralpraktische Anweisungen an den Leser ergänzen das Bild des romantischen Kunstmärchens als einer literarischen Gattung, die die traditionellen Motive mit romantischen Tendenzen und Intentionen der Autoren erfolgreich verbindet.
Meine Schlussfolgerungen könnten wie folgt formuliert werden. Der Ort und die Zeit der Handlung des Kunstmärchens werden fixiert, manchmal lässt sich jedoch die erzählte Welt weder räumlich noch zeitlich bestimmen. Der Modus des Erzählens zeichnet sich durch zahlreiche Leseranreden aus, die insbesondere für Hoffmann typisch sind. Die Mischung unterschiedlicher Texttypen und die Rahmenhandlung tragen zur Vielfalt der Darstellungsart.
Die romantischen Autoren machten sich einige Merkmale des Volksmärchens zu Eigen, darunter beispielsweise magische Requisiten. Schon ein flüchtiger Blick auf den Inhalt der dargestellten Märchen reicht, um festzustellen, dass das Volksmärchen die romantischen Tendenzen maßgeblich beeinflusst hatte. Das romantische Kunstmärchen öffnete sich zu Handlungsfreudigkeit, zu raschem Fortschreiten. Im Unterschied zum Volksmärchen sind jedoch Schilderungen der Umwelt oder Innerwelt der Gestalten häufig. Die Wesenszüge des europäischen Volksmärchens wie Eindimensionalität, Flächenhaftigkeit, Allverbundenheit nehmen in Kunstmärchen neue Konturen an. Hoffmann und Hauff weben unterschiedlichste Motive in den Handlungsstrang ein. Sowohl heitere, als auch düstere Elemente kommen vor. Die Diskrepanz, die Kollision zwischen Sein und Schein, die Entfremdung des Individuums zählen zu wichtigsten Motiven. Ein Konflikt bahnt sich an, wenn idealistische Vorstellung und schnöde Alltagswelt aufeinander treffen.
Der Akzent liegt auf Durchdringung von phantastischer und alltäglicher Welt, die Bilder der beiden Welten überlagern sich. Diese Duplizität von Alltäglichem und Phantastischem und unüberwindbare Differenzen zwischen ihnen sorgen dafür, dass viele Hoffmannsche Figuren auf eine Doppelexistenz angewiesen sind. Ein integraler Bestandteil der Kunstmärchen ist das Motiv der Sehnsucht, das zentrale Motiv der Romantik.
Ironische Töne mischen sich in die Texte hinein – sie schaffen eine Distanz zwischen dem Erzähler und dem Erzählten. Hoffmann spielt mit poetischen Stoffen, um sie spezifischen Intentionen seiner Werke zu unterordnen.
Um das Resümme aus oberen Ausführungen zu ziehen, kann festgestellt werden, dass sowohl E.T.A. Hoffmann, als auch Wilhelm Hauff das Bild des romantischen Kunstmärchens maßgeblich beeinflussten. Es gibt Unterschiede zwischen ihren Kunstmärchen, z.B. bei Hauff nimmt die Beschreibung der äußeren Erscheinung viel Raum ein, während es Hoffmann vor allem um das eigentliche Wesen des Menschen geht. Hoffmann gibt den persönlichen Eindruck wieder, Hauff geht es um eine objektive Beschreibung. In Hoffmanns Kunstmärchen finden sich zahlreiche Leseranreden. Bei Hauff sind sie seltener. Wenn sie schon vorkommen, dann in der Mehrzahl, was den Abstand zwischen dem Erzähler und dem Leser vergrößert. Hoffmanns Erzählhaltung ist ganz anders, sein Ziel ist es, den Leser ins Erzählte hineinzureißen, ihn seine eigene Wirklichkeit vergessen zu lassen, was Hauff nicht beabsichtigt. Der Leser wird von Hoffmann in die Welt der Dichtung mitgerissen. Es muss ebenfalls auf eine merkwürdige Tatsache bei der Art der Beschreibung hingewiesen werden: E.T.A. Hoffmann schildert das Wesen der Hauptfiguren, er möchte es den Leser miterleben lassen. Er legt nur bei Nebenfiguren auf Einzelheiten der Kleidung Wert, während Hauff ausgerechnet die Hauptpersonen dem Leser anschaulich vor Augen stellt. Die wesenlosen Nebengestalten werden von ihm objektiv geschildert, Hoffmann stellt sie hingegen als Karikatur dar. Einen weiteren Unterschied zwischen den beiden Autoren bildet das Verhältnis zur Natur – bei Hauff wird sie nur kurz erwähnt als unbedeutender, unwesentlicher Faktor.
Sowohl E.T.A. Hoffmann, als auch Wilhelm Hauff zählen zu bedeutendsten Autoren von Kunstmärchen in der deutschen Romantik. Ihre Werke erfüllen eingehend die Kriterien dieser literarischen Gattung, indem sie vom Volksmärchen schöpfen und es mit romantischen Motiven und mit romantischer Weltsicht bereichern. Eine verschlüsselte Kritik an der zeitgenössischen Realität und moralpraktische Anweisungen an den Leser ergänzen das Bild des romantischen Kunstmärchens als einer literarischen Gattung, die die traditionellen Motive mit romantischen Tendenzen und Intentionen der Autoren erfolgreich verbindet.
18.2.12
Die Form des Märchens "Klein Zaches genannt Zinnober" von E.T.A. Hoffmann
Das Märchen hat einen dreiteiligen Aufbau. Der erste Teil umfasst das erste Kapitel – es wird geschildert, wie die Fee Rosabelverde sich des Zaches angenommen hat, der zweite Teil enthält die Kapitel zwei bis neun. Die blitzschnelle Karriere des Zinnobers und die Verblendung der Gesellschaft werden beschrieben. Den dritten Teil bildet das „letzte Kapitel“, in dem die Hochzeit von Balthasar und Candida geschildert wird.
Hoffmann mischt unterschiedliche Textformen. So beinhaltet das Märchen Parodien typischer Tragödieszenen (das Lamento der Frau Liese, die Monologe Balthasars oder des Referendarius Pulcher). Weiterhin ist der Reisebericht des Gelehrten Ptolomäus Philadelphus zu lesen. Die erwähnten Formen repräsentieren die literarischen Genera der Aufklärung, während der Zauberwettkampf Erzählformen der romantischen Tradition komisiert (vgl. AURNHAMMER 2004: 119-120, 124-125).
Die auktoriale Erzählsituation hebt sich durch Leseranreden, Wertungen, Kommentare ab, die sich im Märchen überaus häufig finden. Hoffmann redet den Leser immer wieder an: günstiger Leser (S. 10), geliebter Leser (S. 14), mein geliebter Leser (S. 22), mein günstiger Leser (S. 23). So wird ein vertrauliches Verhältnis zum Leser aufgebaut: und so mochte mir und Dir, geliebter Leser! die wir nicht zu den Überschwänglichen gehören, das Mädchen eben ganz recht sein (S. 36), da du viel besser wie der berühmte Gelehrte Ptolomäus Philadelphus Studenten kennst (S. 23). Der Erzähler scheint ebenfalls seine Figuren persönlich zu kennen: Als ich die Gnädige zum ersten und letzten Mal zu schauen das Vergnügen hatte (S. 11), ob ihre übrigens schönen Haare, die sie in wunderlichen Flechten gar phantastisch aufzunesteln wußte, mehr blond oder mehr braun zu nennen, habe ich vergessen (S. 35). Am Schluss der Märchens weckt der Erzähler Zweifel an der Wahrheit des Erzählten (vgl. ebd., 125-126).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
AURNHAMMER, Achim (2004): Klein Zaches genannt Zinnober. Perspektivismus als Plädoyer für die poetische Autonomie. In: Saße, Günter (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 117-132.
Hoffmann mischt unterschiedliche Textformen. So beinhaltet das Märchen Parodien typischer Tragödieszenen (das Lamento der Frau Liese, die Monologe Balthasars oder des Referendarius Pulcher). Weiterhin ist der Reisebericht des Gelehrten Ptolomäus Philadelphus zu lesen. Die erwähnten Formen repräsentieren die literarischen Genera der Aufklärung, während der Zauberwettkampf Erzählformen der romantischen Tradition komisiert (vgl. AURNHAMMER 2004: 119-120, 124-125).
Die auktoriale Erzählsituation hebt sich durch Leseranreden, Wertungen, Kommentare ab, die sich im Märchen überaus häufig finden. Hoffmann redet den Leser immer wieder an: günstiger Leser (S. 10), geliebter Leser (S. 14), mein geliebter Leser (S. 22), mein günstiger Leser (S. 23). So wird ein vertrauliches Verhältnis zum Leser aufgebaut: und so mochte mir und Dir, geliebter Leser! die wir nicht zu den Überschwänglichen gehören, das Mädchen eben ganz recht sein (S. 36), da du viel besser wie der berühmte Gelehrte Ptolomäus Philadelphus Studenten kennst (S. 23). Der Erzähler scheint ebenfalls seine Figuren persönlich zu kennen: Als ich die Gnädige zum ersten und letzten Mal zu schauen das Vergnügen hatte (S. 11), ob ihre übrigens schönen Haare, die sie in wunderlichen Flechten gar phantastisch aufzunesteln wußte, mehr blond oder mehr braun zu nennen, habe ich vergessen (S. 35). Am Schluss der Märchens weckt der Erzähler Zweifel an der Wahrheit des Erzählten (vgl. ebd., 125-126).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
AURNHAMMER, Achim (2004): Klein Zaches genannt Zinnober. Perspektivismus als Plädoyer für die poetische Autonomie. In: Saße, Günter (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 117-132.
17.2.12
Motivik im Märchen "Klein Zaches genannt Zinnober" von E.T.A. Hoffmann
Wie in vielen Märchen Hoffmanns wird auch im „Klein Zaches“ eine Zweiteilung der Welt vorausgesetzt. Der feindliche Kampf der wunderbaren Mächte ist jedoch fast aufgehoben. Die Untaten des Zinnobers sind eine Folge der Gabe der Fee Rosabelverde, die jedoch es gut mit ihm gemeint hat. Ihre gute Tat hat sich zum Bösen gewendet. Hoffmanns Auffassung nach kann eine gute Absicht negative Auswirkungen hervorrufen. Er zeigt, dass die Menschen sich leicht von anderen blenden lassen, noch mehr dann, wenn sie sich für aufgeklärt halten. Den Text kann man als eine Parabel über die Verführbarkeit des Menschen (NEUHAUS 2005: 159) lesen. Hoffmann löst zugleich das Spannungsverhältnis von Phantasie und Wirklichkeit. Der Dualismus zwischen alltäglicher und phantastischer Ebene wird nicht in der gesellschaftlichen Wirklichkeit, sondern auf der Ebene der Zaubervorgänge aufgehoben (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 952). Die Grundstruktur des Textes ist dualistisch: der Leser hat es mit Aufklärung und Feenwelt, mit Feudalabsolutismus und Bürgertum, mit Selbstverwirklichung und Selbstverfehlung zu tun. Die Kritik an der bestehenden Staatsform nimmt eine Form der Satire an, während eine positive Alternative als eine Utopie dargestellt wird (vgl. WALTER 1976: 419-420).
„Klein Zaches genannt Zinnober“ ist ein Märchen von der Nutzbarmachung des Wunderbaren oder umgekehrt von der Verzauberung des Nützlichen (VITT-MAUCHER 1984: 197). Geschildert wird die Wirkung des Wunderbaren im Alltag. In der Zeit der Aufklärung muss es sich dem Nützlichen unterwerfen. Der Zauber der Fee will das Gute, schafft jedoch das Böse, das Gegenteil dessen, was sie beabsichtigt hatte (vgl. ebd., 198-199). So ist es ein Zeichen dafür, dass die Vertreter der wunderbaren Welt in der realen, aufgeklärten Welt nicht mehr wesensgemäß handeln (vgl. ebd., 203).
Die Metamorphose wurde zum Gegenstand des Textes. Das irritierende Zwischenwesen, in dem menschliche und tierische Züge vermischt wurden, kann auf sozialkritische Lesart als ein sozial und psychisch Geächteter verstanden werden (vgl. KREMER 1999: 105). Es lässt keine Empathie beim Leser aufkommen. Drei feuerfarbglänzende Haare sind ein Symbol der Verfallenheit an den Teufel (vgl. HILDEBRANDT 1997: 39).
Das Thema des Märchens ist eine problematische Wahrnehmung des Subjekts, eine bedrohte Identität. Klein Zaches hindert Balthasar in seiner Laufbahn als Dichter sowie in seinem Liebesverhältnis zu Candida. Trotzdem will er nicht auswandern wie der Geiger Sbiocca und hat keine Selbstmordabsichten wie der Referendarius Pulcher. Er ist bereit, Zinnober zu entlarven:
...glaube mir Freund Pulcher! – ist irgend ein höllischer Zauber im Spiele, so kommt es nur darauf an, ihm mit festem Sinn entgegenzutreten, der Sieg ist gewiß, wenn nur der Mut vorhanden. – Darum nicht verzagt, kein zu rascher Entschluß. Laß uns vereint dem kleinen Hexenkerl zu Leibe gehen! (S. 51).
Zu Leitthemen des Märchens gehört die Vereinsamung – die Vereinsamung des Kindes, die für Zaches lebenslang dauerte. Für seine eigenen Eltern war er eine Last und sein Leben lang hätte er unter Minderwertigkeitsgefühlen leiden müssen, wenn die Fee Rosabelverde ihm zu Ruhm und Ehre nicht verholfen hätte. Die „abscheuliche Missgeburt“ muss so ausgelacht werden, als sie demaskiert wird. Zaches‘ Anpassungsverhalten machte ihn zu einer lächerlichen Figur, ja Karikatur (vgl. HILDEBRANDT 1997: 41- 46). Mit dem Motiv der Vereinsamung hängt das Prinzip des Scheins zusammen. Zaches muss mehr scheinen, als er ist, um von anderen akzeptiert zu werden. Die Diskrepanz zwischen innerem Sein und gesellschaftlichem Schein wird aber für die verblendete Gesellschaft erst dann sichtbar, als der Zauber seine Kraft verliert (vgl. WEGLÖHNER 1992: 25). Die Simulationskunst ermöglicht Zaches eine Kompensation des Unterschieds zwischen Sein und Schein, zwischen Fiktion und Realität, zwischen Erscheinung und Wesen, so daß Masken und imaginäre Bilder die Stelle der häßlichen Realität ganz vertreten können, ja diese so simulieren, daß zwischen Fiktion und Wirklichkeit letztlich kein Unterschied mehr besteht (KNAUER 1995: 156). Die Verwandlung zum Schein war eine Gabe der Fee Rosabelverde, die es mit dem Zaches gut meinte und hoffte, dass das schöne Äußere auch in seine Seele hineinstrahlt. Sie mobilisiert ihre magischen Kräfte, um auf den inneren Menschen zu zielen, aber Zaches‘ ursprüngliche natürliche Häßlichkeit und gesellschaftliche Außenseiterposition hindern daran (vgl. ebd., 158).
Eines der Motive des „Klein Zaches“ bildet das Verhältnis zur Natur. Der aufgeklärte Professor Mosch Terpin gibt sich als Herrscher von Natur. Sein Ruhm gründet auf der Entdeckung, daß die Finsternis hauptsächlich von Mangel an Licht herrühre (S. 23). So hatte er die Gesellschaft verblendet und einen hohen gesellschaftlichen Rang erhalten. Die Universitätssatire besteht an der Kritik an profitsüchtiger Wissenschaftsausbeutung (VITT-MAUCHER 1984: 205). Terpins Verhältnis zur Natur kann als absolutistich, experimentell bezeichnet werden – absolutistisch wie das Verhältnis des absolutistischen Staates zu seinen Untertanen. Der Professor will die Narur beherrschen, meistern. Balthasars Verständnis der Natur ist dagegen emotional, individuell: hinter dem Naturverhältnis des Mosch Terpin stehen Unterordnung und Untertanengeist, während hinter dem des Balthasar bürgerlich-liberale und demokratische Züge sichtbar werden (vgl. WALTER 1976: 414).
Im Märchen wird immer wieder die unheimliche, geheimnisvolle, skurrile Macht erwähnt, ein Motiv, das in fast allen Werken Hoffmanns erscheint: Eine unbekannte Gewalt zieht mich jeden Morgen hinein in Mosch Terpins Haus (S. 27), eine innere Stimme flüsterte ihm in dem Augenblick sehr vernehmlich zu (S. 30), irgend ein düstres Geheimnis, irgend ein böser Zauber (S. 45), eine höllische Macht (S. 50), spürst du (...) hier etwas Außerordentliches, Zauberisches? (S. 58). Zu magischen Motiven zählt die Operation, die Prosper Alpanus an Balthasar vollführt. So tritt Candida ins Leben, mit ihr Zinnober, der sich unter Balthasars Schlägen krümmt. Die Öffnung des poetischen Raums (DETERDING 1999: 28) wirkt suggestiv und überaus intensiv. Balthasar will in das gezeigte Bild eindringen, wird aber von Alpanus gewarnt, der folglich das Bild auflöst (vgl. ebd.).
Im „Klein Zaches“ ist ebenfalls das Motiv der Alchemie präsent, das bereits im „Goldenen Topf“ oder im „Sandmann“ eine wichtige Rolle spielte: Zinnober ist der praktische Alchemist, der Dreck in einen Schein von Gold verwandelt (KREMER 1999: 107). Das Fräulein Rosenschön und der Magier Prosper Alpanus sind dem Element Luft zugeordnet, Zinnober jedoch dem Element Erde. Nicht zufällig hat Doktor Alpanus seine geheime Ausbildung ägyptischer Weisheit zu verdanken. Das Wort „Alchemie“ leitet sich wahrscheinlich aus dem Namen Ägyptens, „keme“ – „die Schwarzerdige“, ab. Der magische Kamm der Fee zerbricht ausgerechnet auf einem mit ägyptischer Hieroglyphenschrift versehenen Fußboden (vgl. ebd., 107-108). Im Märchen ist ebenfalls das Motiv des Feuers von Bedeutung – es ist eines der vier Elemente. Die feurigen Haare bekommen die Aufgabe, Zaches zu veredeln. Es wirft sich der Gedanke auf, ob er nicht das Temperament des Cholerikers darstellt, im Unterschied zur Melancholie Balthasars (vgl. VITT-MAUCHER 1984: 200).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
DETERDING, Klaus (1999): Magie des Poetischen Raums. E.T.A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild. In: Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. Dritte Folge. Band 152. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter.
HILDEBRANDT, Alexandra (1997): „Bösartiger als der Herdenschlaf ist das Gelächter…“ E.T.A. Hoffmanns Märchen Klein Zaches genannt Zinnober und seine Titelgestalt. In: Steinecke, Hartmut / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft. Band 5. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 37-46.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 951-952.
KNAUER, Bettina (1995): Die Kunst des als ob: E.T.A. Hoffmanns Märchen von Klein Zaches genannt Zinnober. In: Koopmann, Helmut / Neumann, Peter Horst / Pikulik, Lothar / Riemen, Alfred (Hrsg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit. Band 55. Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag, 151-167.
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
VITT-MAUCHER, Gisela (1984): E.T.A. Hoffmanns „Klein Zaches genannt Zinnober“: gebrochene Märchenwelt. In: Frühwald, Wolfgang / Heiduk, Franz / Koopmann, Helmut / Neumann, Peter Horst (Hrsg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff Gesellschaft. Band 44. Würzburg: Eichendorff-Gesellschaft, 196-212.
WALTER, Jürgen (1976): E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. Versuch einer sozialgeschichtlichen Interpretation. In: Prang, Helmut (Hrsg.): Wege der Forschung. Band CDLXXXVI. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 398-423.
WEGLÖHNER, Hans Werner (1992): Die gesellschaftlichen und politischen Aspekte in E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. In: Der Deutschunterricht 44. Velber: Friedrich Verlag, 21-32.
„Klein Zaches genannt Zinnober“ ist ein Märchen von der Nutzbarmachung des Wunderbaren oder umgekehrt von der Verzauberung des Nützlichen (VITT-MAUCHER 1984: 197). Geschildert wird die Wirkung des Wunderbaren im Alltag. In der Zeit der Aufklärung muss es sich dem Nützlichen unterwerfen. Der Zauber der Fee will das Gute, schafft jedoch das Böse, das Gegenteil dessen, was sie beabsichtigt hatte (vgl. ebd., 198-199). So ist es ein Zeichen dafür, dass die Vertreter der wunderbaren Welt in der realen, aufgeklärten Welt nicht mehr wesensgemäß handeln (vgl. ebd., 203).
Die Metamorphose wurde zum Gegenstand des Textes. Das irritierende Zwischenwesen, in dem menschliche und tierische Züge vermischt wurden, kann auf sozialkritische Lesart als ein sozial und psychisch Geächteter verstanden werden (vgl. KREMER 1999: 105). Es lässt keine Empathie beim Leser aufkommen. Drei feuerfarbglänzende Haare sind ein Symbol der Verfallenheit an den Teufel (vgl. HILDEBRANDT 1997: 39).
Das Thema des Märchens ist eine problematische Wahrnehmung des Subjekts, eine bedrohte Identität. Klein Zaches hindert Balthasar in seiner Laufbahn als Dichter sowie in seinem Liebesverhältnis zu Candida. Trotzdem will er nicht auswandern wie der Geiger Sbiocca und hat keine Selbstmordabsichten wie der Referendarius Pulcher. Er ist bereit, Zinnober zu entlarven:
...glaube mir Freund Pulcher! – ist irgend ein höllischer Zauber im Spiele, so kommt es nur darauf an, ihm mit festem Sinn entgegenzutreten, der Sieg ist gewiß, wenn nur der Mut vorhanden. – Darum nicht verzagt, kein zu rascher Entschluß. Laß uns vereint dem kleinen Hexenkerl zu Leibe gehen! (S. 51).
Zu Leitthemen des Märchens gehört die Vereinsamung – die Vereinsamung des Kindes, die für Zaches lebenslang dauerte. Für seine eigenen Eltern war er eine Last und sein Leben lang hätte er unter Minderwertigkeitsgefühlen leiden müssen, wenn die Fee Rosabelverde ihm zu Ruhm und Ehre nicht verholfen hätte. Die „abscheuliche Missgeburt“ muss so ausgelacht werden, als sie demaskiert wird. Zaches‘ Anpassungsverhalten machte ihn zu einer lächerlichen Figur, ja Karikatur (vgl. HILDEBRANDT 1997: 41- 46). Mit dem Motiv der Vereinsamung hängt das Prinzip des Scheins zusammen. Zaches muss mehr scheinen, als er ist, um von anderen akzeptiert zu werden. Die Diskrepanz zwischen innerem Sein und gesellschaftlichem Schein wird aber für die verblendete Gesellschaft erst dann sichtbar, als der Zauber seine Kraft verliert (vgl. WEGLÖHNER 1992: 25). Die Simulationskunst ermöglicht Zaches eine Kompensation des Unterschieds zwischen Sein und Schein, zwischen Fiktion und Realität, zwischen Erscheinung und Wesen, so daß Masken und imaginäre Bilder die Stelle der häßlichen Realität ganz vertreten können, ja diese so simulieren, daß zwischen Fiktion und Wirklichkeit letztlich kein Unterschied mehr besteht (KNAUER 1995: 156). Die Verwandlung zum Schein war eine Gabe der Fee Rosabelverde, die es mit dem Zaches gut meinte und hoffte, dass das schöne Äußere auch in seine Seele hineinstrahlt. Sie mobilisiert ihre magischen Kräfte, um auf den inneren Menschen zu zielen, aber Zaches‘ ursprüngliche natürliche Häßlichkeit und gesellschaftliche Außenseiterposition hindern daran (vgl. ebd., 158).
Eines der Motive des „Klein Zaches“ bildet das Verhältnis zur Natur. Der aufgeklärte Professor Mosch Terpin gibt sich als Herrscher von Natur. Sein Ruhm gründet auf der Entdeckung, daß die Finsternis hauptsächlich von Mangel an Licht herrühre (S. 23). So hatte er die Gesellschaft verblendet und einen hohen gesellschaftlichen Rang erhalten. Die Universitätssatire besteht an der Kritik an profitsüchtiger Wissenschaftsausbeutung (VITT-MAUCHER 1984: 205). Terpins Verhältnis zur Natur kann als absolutistich, experimentell bezeichnet werden – absolutistisch wie das Verhältnis des absolutistischen Staates zu seinen Untertanen. Der Professor will die Narur beherrschen, meistern. Balthasars Verständnis der Natur ist dagegen emotional, individuell: hinter dem Naturverhältnis des Mosch Terpin stehen Unterordnung und Untertanengeist, während hinter dem des Balthasar bürgerlich-liberale und demokratische Züge sichtbar werden (vgl. WALTER 1976: 414).
Im Märchen wird immer wieder die unheimliche, geheimnisvolle, skurrile Macht erwähnt, ein Motiv, das in fast allen Werken Hoffmanns erscheint: Eine unbekannte Gewalt zieht mich jeden Morgen hinein in Mosch Terpins Haus (S. 27), eine innere Stimme flüsterte ihm in dem Augenblick sehr vernehmlich zu (S. 30), irgend ein düstres Geheimnis, irgend ein böser Zauber (S. 45), eine höllische Macht (S. 50), spürst du (...) hier etwas Außerordentliches, Zauberisches? (S. 58). Zu magischen Motiven zählt die Operation, die Prosper Alpanus an Balthasar vollführt. So tritt Candida ins Leben, mit ihr Zinnober, der sich unter Balthasars Schlägen krümmt. Die Öffnung des poetischen Raums (DETERDING 1999: 28) wirkt suggestiv und überaus intensiv. Balthasar will in das gezeigte Bild eindringen, wird aber von Alpanus gewarnt, der folglich das Bild auflöst (vgl. ebd.).
Im „Klein Zaches“ ist ebenfalls das Motiv der Alchemie präsent, das bereits im „Goldenen Topf“ oder im „Sandmann“ eine wichtige Rolle spielte: Zinnober ist der praktische Alchemist, der Dreck in einen Schein von Gold verwandelt (KREMER 1999: 107). Das Fräulein Rosenschön und der Magier Prosper Alpanus sind dem Element Luft zugeordnet, Zinnober jedoch dem Element Erde. Nicht zufällig hat Doktor Alpanus seine geheime Ausbildung ägyptischer Weisheit zu verdanken. Das Wort „Alchemie“ leitet sich wahrscheinlich aus dem Namen Ägyptens, „keme“ – „die Schwarzerdige“, ab. Der magische Kamm der Fee zerbricht ausgerechnet auf einem mit ägyptischer Hieroglyphenschrift versehenen Fußboden (vgl. ebd., 107-108). Im Märchen ist ebenfalls das Motiv des Feuers von Bedeutung – es ist eines der vier Elemente. Die feurigen Haare bekommen die Aufgabe, Zaches zu veredeln. Es wirft sich der Gedanke auf, ob er nicht das Temperament des Cholerikers darstellt, im Unterschied zur Melancholie Balthasars (vgl. VITT-MAUCHER 1984: 200).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
DETERDING, Klaus (1999): Magie des Poetischen Raums. E.T.A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild. In: Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. Dritte Folge. Band 152. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter.
HILDEBRANDT, Alexandra (1997): „Bösartiger als der Herdenschlaf ist das Gelächter…“ E.T.A. Hoffmanns Märchen Klein Zaches genannt Zinnober und seine Titelgestalt. In: Steinecke, Hartmut / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft. Band 5. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 37-46.
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 951-952.
KNAUER, Bettina (1995): Die Kunst des als ob: E.T.A. Hoffmanns Märchen von Klein Zaches genannt Zinnober. In: Koopmann, Helmut / Neumann, Peter Horst / Pikulik, Lothar / Riemen, Alfred (Hrsg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit. Band 55. Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag, 151-167.
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
VITT-MAUCHER, Gisela (1984): E.T.A. Hoffmanns „Klein Zaches genannt Zinnober“: gebrochene Märchenwelt. In: Frühwald, Wolfgang / Heiduk, Franz / Koopmann, Helmut / Neumann, Peter Horst (Hrsg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff Gesellschaft. Band 44. Würzburg: Eichendorff-Gesellschaft, 196-212.
WALTER, Jürgen (1976): E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. Versuch einer sozialgeschichtlichen Interpretation. In: Prang, Helmut (Hrsg.): Wege der Forschung. Band CDLXXXVI. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 398-423.
WEGLÖHNER, Hans Werner (1992): Die gesellschaftlichen und politischen Aspekte in E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. In: Der Deutschunterricht 44. Velber: Friedrich Verlag, 21-32.
16.2.12
Gesellschaftspolitische Thematik in "Klein Zaches genannt Zinnober" von E.T.A. Hoffmann
E.T.A. Hoffmann trat im Jahre 1814 wieder in den preußischen Staatsdienst. Die Reformen, die in den Jahren 1806-1815 durchgeführt wurden, dienten überwiegend den Interessen der Adligen. Die preußischen Reformer waren Anhänger des aufgeklärten Absolutismus, der weit entfernt von den liberalen Ideen war, die im Bürgertum Fuß gefasst hatten. Hoffmanns politische Haltung artikulierte sich im Protest gegen Herrschafts- und Gesellschaftsstrukturen, gegen den Feudalstaat sowie gegen entfremdete gesellschaftliche Verhältnisse. Im „Klein Zaches“ stellt er Alternativen des Bürgertums in Preußen um 1815 dar und thematisiert eine Auseinandersetzung zwischen dem bürgerlichen Geist und der Reaktion eines Feudalstaates. Als Argumente gegen Adelsherrschaft führt Hoffmann die Vorherrschaft des Geistes und Autonomie des Einzelnen an (vgl. WALTER 1976: 398-402).
Als im fiktiven Fürstentum der Fürst Demetrius herrschte, war es ein Staat von selbständig denkenden Bürgern:
Niemand merkte indessen das mindeste von der Regierung, und alle waren damit gar wohl zufrieden. Personen, die die volle Freiheit in all ihrem Beginnen, eine schöne Gegend, ein mildes Klima liebten, konnten ihren Aufenthalt gar nicht besser wählen, als in dem Fürstentum (S. 14).
Der Herrscher ließ seinen Untertanen eine völlige Bewegungsfreiheit und Unabhängigkeit, griff in ihre Privatsphäre nicht ein.
Der Konflikt bahnt sich nach dem Tode des liberalen Demetrius an. Das Verhalten des Fürsten Paphnutius nach der Machtübernahme ist eine Satire auf die sich für aufgeklärt haltenden, bornierten Herrscher. Schon die merkwürdigen Reformvorschläge des Ministers Andres klingen ironisch:
Ehe wir mit der Aufklärung vorschreiten, d.h. ehe wir die Wälder umhauen, den Strom schiffbar machen, Kartoffeln anbauen, die Dorfschulen verbessern, Akazien und Pappeln anpflanzen, die Jugend ihr Morgen- und Abendlied zweistimmig absingen, Chausseen anlegen und die Kuhpocken einimpfen lassen, ist es nötig, alle Leute von gefährlichen Gesinnungen (...) aus dem Staate zu verbannen (S. 15-16).
Dies sind Indizien dafür, dass man mit dem absolutistischen Herrscher Friedrich den Großen identifizieren kann, der den Zwangskartoffelanbau einführte und die Volksschule als staatliche Anstalt durchsetzte (vgl. WEGLÖHNER 1992: 23). Die Feen können als Träger bürgerlicher Ideen in einem absolutistischen Staat gesehen werden. Allein durch ihre Anwesenheit stellen sie einen potentiellen Unsicherheitsfaktor dar. Die Aufklärung bildet für den Fürsten ein perfektes Herrschaftsinstrument (vgl. WALTER 1976: 404). Sie verliert ihre bürgerlich-progressive Funktion, um die Staatsmaschinerie, die Feudalordnung zu stützen. Sie hat zum Ziel die restlose Indienstnahme des Menschen für die Zwecke des staatlichen und wirtschaftlichen Funktionierens (WEGLÖHNER 1992: 24). Der aufgeklärte Absolutismus erkennt in selbstdenkenden, selbstbewussten Bürgern seine Gegner. Durch Umerziehung und Beschlagnahmungen will der Herrscher die Furcht vor Aufruhr und Rebellion beseitigen (vgl. ebd., 24-25). Die Reformtätigkeit in Preußen seit 1806 war eine Fortsetzung der Reformen von oben ohne Mitspracherecht des Bürgertums. Hoffmann greift eigentlich nicht die Aufklärung selbst an, sondern eine politische Verbindung von Aufklärung und Absolutismus (vgl. WALTER 1976: 405-406).
Der aufgeklärte Absolutismus verkörpert im „Klein Zaches“ ein antibürgerliches, inhumanes Prinzip (ebd., 406), das das Andersdenken durch Beschlagnahmungen und Verbannung ausschließt. Das entgegengesetzte Prinzip steht für eine gegen Gesinnungszwang immune Haltung. Die Auseinandersetzung zwischen Feudalabsolutismus und Bürgertum artikuliert sich in politischer Entmündigung und sozialer Entrechtung. Hoffmann stellt eine humane, bürgerlich-freie (ebd., 407) Staatsform als eine Utopie dar. So ist die Heimat der Feengestalten, Dschinnistan, ein nicht existierendes, besseres Staatswesen. Die Doppelexistenz des Doktors Prosper Alpanus sowie die individuelle Handlung der Fee Rosabelverde stellen mögliche Verhaltensweisen des Bürgertums dar. Es sind zwei antagonistische Verhaltensweisen: eine „real-inhumane“ und eine „utopisch-humane“ (ebd., 408). Die utopische Wirklichkeit des Märchens kann nur als Poesie realisiert werden (vgl. ebd., 406-408).
Ein starker Akzent liegt auf der Darstellung der Aufklärung, auf einer Kritik der rationalen Wissenschaft, was sich in der Schilderung der beiden Gelehrten niederschlägt. Kritisiert wird überhaupt die Gesellschaft als das Ganze – die bornierte, profitsüchtige Gesellschaft, die sich für aufgeklärt hält, in der Wirklichkeit aber dem Zauber eines verwachsenen Männleins verfällt (vgl. KREMER 1999: 103-104). Eine Voraussetzung für seine Karriere ist nicht die Ausbildung, sondern Protektion eines verblendeten Fürsten und Verblendung der Gesellschaft. Sein Aufstieg widerspricht bürgerlichen Wertvorstellungen. Er geht auf Kosten der wirklich arbeitenden Bürger. Kriecherei, Opportunismus, Anpassung sind ein Weg, den solche entmenschten Individuen wählen, die keine Möglichkeit zeigen, sich selbst zu entwickeln. So müssen sie eine Niederlage erleiden und versagen. Bürgerliche Ideale wie Tüchtigkeit, Arbeitsamkeit, Sittenstrenge haben hier, wo persönliche Launen und Vorlieben des Fürsten über allgemeine Interessen entscheiden können, weder Geltung noch Wirkungsmöglichekit (WALTER 1976: 410). Die einseitige, eigennützige Gesellschaft ist bereit, das Spiel mitzuspielen (vgl. ebd., 410-411). Zaches übernimmt immer wieder neue Rollen und Konzepte. Neue Fähigkeiten überblenden sein dummes, ungeschicktes Wesen und seine realen Voraussetzungen kommen nicht mehr in den Blick (vgl. KNAUER 1995: 155). Erst der Student Balthasar setzt einen allgemeinen Erkenntnisprozess, einen Gegenzauber in Gang. Das Zusammentreffen mit Prosper Alpanus kann man beinahe als eine Verschwörung von Gesinnugsgenossen, die Überlegungen zum Sturz eines mächtigen Vertreters des herrschenden Regimes anstellen (WALTER 1976: 416). Die Aufklärung wird falsch verstanden und auf die ökonomische Zweckrationalität beschränkt. Sie wird mit der „Vergewaltigung der Natur“ (ebd., 413) gleichgestellt. Die Dummheit und Borniertheit des Fürsten Paphnutius offenbaren sich darin, dass er die politisch Andersdenkenden verbannt (vgl. ebd., 106). Ironischerweise wird die Wunderwelt von Andres in den Text eingebracht. So verhöhnt Hoffmann die Phantasiefeindlichkeit der Aufklärung. Er kritisiert ebenfalls die Privilegien des Adels (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 951-952).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 951-952.
KNAUER, Bettina (1995): Die Kunst des als ob: E.T.A. Hoffmanns Märchen von Klein Zaches genannt Zinnober. In: Koopmann, Helmut / Neumann, Peter Horst / Pikulik, Lothar / Riemen, Alfred (Hrsg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit. Band 55. Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag, 151-167.
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
WALTER, Jürgen (1976): E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. Versuch einer sozialgeschichtlichen Interpretation. In: Prang, Helmut (Hrsg.): Wege der Forschung. Band CDLXXXVI. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
WEGLÖHNER, Hans Werner (1992): Die gesellschaftlichen und politischen Aspekte in E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. In: Der Deutschunterricht 44. Velber: Friedrich Verlag.
Als im fiktiven Fürstentum der Fürst Demetrius herrschte, war es ein Staat von selbständig denkenden Bürgern:
Niemand merkte indessen das mindeste von der Regierung, und alle waren damit gar wohl zufrieden. Personen, die die volle Freiheit in all ihrem Beginnen, eine schöne Gegend, ein mildes Klima liebten, konnten ihren Aufenthalt gar nicht besser wählen, als in dem Fürstentum (S. 14).
Der Herrscher ließ seinen Untertanen eine völlige Bewegungsfreiheit und Unabhängigkeit, griff in ihre Privatsphäre nicht ein.
Der Konflikt bahnt sich nach dem Tode des liberalen Demetrius an. Das Verhalten des Fürsten Paphnutius nach der Machtübernahme ist eine Satire auf die sich für aufgeklärt haltenden, bornierten Herrscher. Schon die merkwürdigen Reformvorschläge des Ministers Andres klingen ironisch:
Ehe wir mit der Aufklärung vorschreiten, d.h. ehe wir die Wälder umhauen, den Strom schiffbar machen, Kartoffeln anbauen, die Dorfschulen verbessern, Akazien und Pappeln anpflanzen, die Jugend ihr Morgen- und Abendlied zweistimmig absingen, Chausseen anlegen und die Kuhpocken einimpfen lassen, ist es nötig, alle Leute von gefährlichen Gesinnungen (...) aus dem Staate zu verbannen (S. 15-16).
Dies sind Indizien dafür, dass man mit dem absolutistischen Herrscher Friedrich den Großen identifizieren kann, der den Zwangskartoffelanbau einführte und die Volksschule als staatliche Anstalt durchsetzte (vgl. WEGLÖHNER 1992: 23). Die Feen können als Träger bürgerlicher Ideen in einem absolutistischen Staat gesehen werden. Allein durch ihre Anwesenheit stellen sie einen potentiellen Unsicherheitsfaktor dar. Die Aufklärung bildet für den Fürsten ein perfektes Herrschaftsinstrument (vgl. WALTER 1976: 404). Sie verliert ihre bürgerlich-progressive Funktion, um die Staatsmaschinerie, die Feudalordnung zu stützen. Sie hat zum Ziel die restlose Indienstnahme des Menschen für die Zwecke des staatlichen und wirtschaftlichen Funktionierens (WEGLÖHNER 1992: 24). Der aufgeklärte Absolutismus erkennt in selbstdenkenden, selbstbewussten Bürgern seine Gegner. Durch Umerziehung und Beschlagnahmungen will der Herrscher die Furcht vor Aufruhr und Rebellion beseitigen (vgl. ebd., 24-25). Die Reformtätigkeit in Preußen seit 1806 war eine Fortsetzung der Reformen von oben ohne Mitspracherecht des Bürgertums. Hoffmann greift eigentlich nicht die Aufklärung selbst an, sondern eine politische Verbindung von Aufklärung und Absolutismus (vgl. WALTER 1976: 405-406).
Der aufgeklärte Absolutismus verkörpert im „Klein Zaches“ ein antibürgerliches, inhumanes Prinzip (ebd., 406), das das Andersdenken durch Beschlagnahmungen und Verbannung ausschließt. Das entgegengesetzte Prinzip steht für eine gegen Gesinnungszwang immune Haltung. Die Auseinandersetzung zwischen Feudalabsolutismus und Bürgertum artikuliert sich in politischer Entmündigung und sozialer Entrechtung. Hoffmann stellt eine humane, bürgerlich-freie (ebd., 407) Staatsform als eine Utopie dar. So ist die Heimat der Feengestalten, Dschinnistan, ein nicht existierendes, besseres Staatswesen. Die Doppelexistenz des Doktors Prosper Alpanus sowie die individuelle Handlung der Fee Rosabelverde stellen mögliche Verhaltensweisen des Bürgertums dar. Es sind zwei antagonistische Verhaltensweisen: eine „real-inhumane“ und eine „utopisch-humane“ (ebd., 408). Die utopische Wirklichkeit des Märchens kann nur als Poesie realisiert werden (vgl. ebd., 406-408).
Ein starker Akzent liegt auf der Darstellung der Aufklärung, auf einer Kritik der rationalen Wissenschaft, was sich in der Schilderung der beiden Gelehrten niederschlägt. Kritisiert wird überhaupt die Gesellschaft als das Ganze – die bornierte, profitsüchtige Gesellschaft, die sich für aufgeklärt hält, in der Wirklichkeit aber dem Zauber eines verwachsenen Männleins verfällt (vgl. KREMER 1999: 103-104). Eine Voraussetzung für seine Karriere ist nicht die Ausbildung, sondern Protektion eines verblendeten Fürsten und Verblendung der Gesellschaft. Sein Aufstieg widerspricht bürgerlichen Wertvorstellungen. Er geht auf Kosten der wirklich arbeitenden Bürger. Kriecherei, Opportunismus, Anpassung sind ein Weg, den solche entmenschten Individuen wählen, die keine Möglichkeit zeigen, sich selbst zu entwickeln. So müssen sie eine Niederlage erleiden und versagen. Bürgerliche Ideale wie Tüchtigkeit, Arbeitsamkeit, Sittenstrenge haben hier, wo persönliche Launen und Vorlieben des Fürsten über allgemeine Interessen entscheiden können, weder Geltung noch Wirkungsmöglichekit (WALTER 1976: 410). Die einseitige, eigennützige Gesellschaft ist bereit, das Spiel mitzuspielen (vgl. ebd., 410-411). Zaches übernimmt immer wieder neue Rollen und Konzepte. Neue Fähigkeiten überblenden sein dummes, ungeschicktes Wesen und seine realen Voraussetzungen kommen nicht mehr in den Blick (vgl. KNAUER 1995: 155). Erst der Student Balthasar setzt einen allgemeinen Erkenntnisprozess, einen Gegenzauber in Gang. Das Zusammentreffen mit Prosper Alpanus kann man beinahe als eine Verschwörung von Gesinnugsgenossen, die Überlegungen zum Sturz eines mächtigen Vertreters des herrschenden Regimes anstellen (WALTER 1976: 416). Die Aufklärung wird falsch verstanden und auf die ökonomische Zweckrationalität beschränkt. Sie wird mit der „Vergewaltigung der Natur“ (ebd., 413) gleichgestellt. Die Dummheit und Borniertheit des Fürsten Paphnutius offenbaren sich darin, dass er die politisch Andersdenkenden verbannt (vgl. ebd., 106). Ironischerweise wird die Wunderwelt von Andres in den Text eingebracht. So verhöhnt Hoffmann die Phantasiefeindlichkeit der Aufklärung. Er kritisiert ebenfalls die Privilegien des Adels (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 951-952).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
JENS, Walter (Hrsg.): Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996: Kindler, 951-952.
KNAUER, Bettina (1995): Die Kunst des als ob: E.T.A. Hoffmanns Märchen von Klein Zaches genannt Zinnober. In: Koopmann, Helmut / Neumann, Peter Horst / Pikulik, Lothar / Riemen, Alfred (Hrsg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit. Band 55. Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag, 151-167.
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
WALTER, Jürgen (1976): E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. Versuch einer sozialgeschichtlichen Interpretation. In: Prang, Helmut (Hrsg.): Wege der Forschung. Band CDLXXXVI. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
WEGLÖHNER, Hans Werner (1992): Die gesellschaftlichen und politischen Aspekte in E.T.A. Hoffmanns Märchen „Klein Zaches genannt Zinnober“. In: Der Deutschunterricht 44. Velber: Friedrich Verlag.
12.2.12
Ironie im Märchen "Klein Zaches genannt Zinnober" von E.T.A. Hoffmann
Hoffmann bedient sind immer wieder scharfer Ironisierungen. Unter den Figuren des Märchens sind vor allem die beiden zweifelhaften Gelehrtenautoritäten satirisch gezeichnet. Ptolomäus Philadelphus bewertet fremde Bräuche als absurd, weil er mit ihnen nicht vertraut ist. Die Verdienste des Professors Mosch Terpins werden ausführlich geschildert. An ihnen lässt sich die aufklärerische Leistung des Märchens erkennen: man sollte der bequemen Verführung nicht erliegen, etwas für erklärbar zu halten.
Ironisiert wird ebenfalls der Student Balthasar, ein romantischer Schwärmer: Beinahe keck würde sein Blick zu nennen sein, wenn nicht die schwärmerische Trauer, wie sie auf dem ganzen blassen Antlitz liegt, einem Schleier gleich die brennenden Strahlen verhüllte (S. 23), Nicht wahr, Bruder, nun geht dir auch das Herz auf, nun begreifst du auch das selige Geheimnis der Waldeinsamkeit? (S. 25). Obwohl er die verwachsene Gestalt des Zinnobers erkennt, lässt er sich von Candidas Äußerem blenden. Für ihn spricht, dass er den Professor Mosch Terpin durchschaut: Oder vielmehr mich faßt dabei ein unheimliches Grauen, als säh‘ ich den Wahnsinnigen, der in geckenhafter Narrheit König und Herrscher ein selbst gedrehtes Strohpüppchen liebkost (S. 26).
Als ironisch erscheint ebenfalls die Zugabe eines „letzten“ epilogartigen Kapitels mit einer folgenden Begründung: [...] ist es nicht anmutiger, wenn statt eines traurigen Leichenbegängnisses, eine fröhliche Hochzeit am Ende steht? (S. 112). Der Nachttopf, in dem Zaches sein Leben endet, erscheint als ein ironisches Gegenbild zum goldenen Topf. Der student Balthasar, der Geiger Sbiocca und der Referendarius Pulcher sind dies alles, was Hoffmann war: Dichter, Musiker und Jurist. So haben wir es mit einem ironischen autobiographischen Spiel zu tun (vgl. NEUHAUS 2005: 158-164).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
Ironisiert wird ebenfalls der Student Balthasar, ein romantischer Schwärmer: Beinahe keck würde sein Blick zu nennen sein, wenn nicht die schwärmerische Trauer, wie sie auf dem ganzen blassen Antlitz liegt, einem Schleier gleich die brennenden Strahlen verhüllte (S. 23), Nicht wahr, Bruder, nun geht dir auch das Herz auf, nun begreifst du auch das selige Geheimnis der Waldeinsamkeit? (S. 25). Obwohl er die verwachsene Gestalt des Zinnobers erkennt, lässt er sich von Candidas Äußerem blenden. Für ihn spricht, dass er den Professor Mosch Terpin durchschaut: Oder vielmehr mich faßt dabei ein unheimliches Grauen, als säh‘ ich den Wahnsinnigen, der in geckenhafter Narrheit König und Herrscher ein selbst gedrehtes Strohpüppchen liebkost (S. 26).
Als ironisch erscheint ebenfalls die Zugabe eines „letzten“ epilogartigen Kapitels mit einer folgenden Begründung: [...] ist es nicht anmutiger, wenn statt eines traurigen Leichenbegängnisses, eine fröhliche Hochzeit am Ende steht? (S. 112). Der Nachttopf, in dem Zaches sein Leben endet, erscheint als ein ironisches Gegenbild zum goldenen Topf. Der student Balthasar, der Geiger Sbiocca und der Referendarius Pulcher sind dies alles, was Hoffmann war: Dichter, Musiker und Jurist. So haben wir es mit einem ironischen autobiographischen Spiel zu tun (vgl. NEUHAUS 2005: 158-164).
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
10.2.12
E.T.A. Hoffmann - "Klein Zaches genannt Zinnober". Inhalt
Das Fräulein von Rosenschön (die Fee Rosabelverde) hat Mitleid mit einem missgestalteten, verwachsenen Jungen und verleiht ihm die Gabe, auf andere nicht abstoßend zu wirken. Zaches wird vom Erzähler als unselige Mißgeburt (S. 6), die kleine Ungestalt (S. 10), das kleine Ungetüm (S. 28), der kleine wunderliche Knirps (S. 38), die vermaledeite Mißgeburt, das durch und durch verwahrloste Männlein (S. 46), Erdwurm (S. 47), das unheimliche Ding (S. 48), ein mißgeschaffener Kerl (S. 49), ein ganz verfluchter Hexenkerl (S. 51) bezeichnet. Er kommt aus den untersten Volksschichten. Der wunderbare Zauber des Fräuleins liegt in drei feuerfarbglänzenden Haaren.
Weiterhin wird die Geschichte der Fee Rosabelverde erzählt. Sie lebt als Fräulein Rosenschön in einem Dorf und wurde auf Wunsch des Fürsten in ein Stift angenommen. Wegen böser Gerüchte, die in Umlauf gesetzt wurden, hielt man sie für eine Hexe. Wie im Mittelalter wollten die Dorfbewohner die Wasserprobe, die gewöhnliche Hexenprobe (s. 13) durchführen. Der Fürst erließ einen Befehl, daß es keine Hexen gäbe (ebd.) und drohte mit empfindlicher Leibesstrafe (ebd.) allen, die dem Fräulein etwas zu Leide tun sollten. So wollte er die Fee schützen. „Klein Zaches“ spielt sich in einem exemplarischen Fürstentum ab. Es wird als eine Idylle geschildert. Der weise Fürst Demetrius ließ den Menschen und den Feen ihre Freiheit. Auf den Thron folgt ihm sein Sohn Paphnutius:
Er beschloß zu regieren, und ernannte sofort seinen Kammerdiener Andres [...] zum ersten Minister des Reiches. „Ich will regieren, mein Guter!“ rief ihm Paphnutius zu. Andres las in den Blicken seines Herrn, was in ihm vorging, warf sich ihm zu Füßen und sprach feierlich: „Sire! die große Stunde hat geschlagen! – durch Sie steigt schimmernd ein Reich aus nächtigem Chaos empor! – Sire! hier fleht der treueste Vasall, tausend Stimmen des armen unglücklichen Volks in Brust und Kehle! – Sire! – führen Sie die Aufklärung ein!“ (S. 15).
So wollen sie alle Feinde der Aufklärung vertreiben, also Leute von gefährlichen Gesinnungen, die keiner Vernunft Gehör geben und das Volk durch lauter Albernheiten verführen (S. 16). Andres stellt seine Pläne dar. Die Feen sollen nach Dschinnistan fortgeschickt werden, also nach ihrem Vaterland. Rosabelverde gelingt es, der Verbannung zu entkommen und sich in einem Damenstift zu verbergen. Doktor Alpanus zieht sich in ein Landhaus zurück.
Weiterhin führt der Erzähler die Figur des Gelehrten Ptolomäus Philadelphus ein, der in Briefen an seinen Freund Rufin seine Beobachtungen schildert. Er berichtet über seinen Aufenthalt im Fürstentum, das jetzt von Paphnutius‘ Nachkommen Barsanuph regiert wird. Er beobachtet einen Umzug von Studenten der Universität Kerepes, den er als fremd und absurd betrachtet. Der Gelehrte wertet die fremden Bräuche ab, nur weil er mit ihnen nicht vertraut ist. An der erwähnten Universität versammeln sich die aufgeklärten Geister, unter ihnen eine weitere zweifelhafte Gelehrtenautorität, ein Professor der Naturkunde Mosch Terpin:
[...] er erklärte, wie es regnet, donnert, blitzt, warum die Sonne scheint bei Tage und der Mond des Nachts, wie und warum das Gras wächst etc., so daß jedes Kind es begreifen mußte. Er hatte die ganze Natur in ein kleines niedliches Kompendium zusammengefaßt, so daß er sie bequem nach Gefallen handhaben und daraus für jede Frage die Antwort wie aus einem Schubkasten herausziehen konnte (S. 23).
Der Student Balthasar tritt ins Spiel der Handlung ein. Er ist als ein romantischer Schwärmer angelegt – melancholisch, immer geistesabwesend. Sein Freund Fabian erkennt, dass er in die Tochter des Professors, Candida, verliebt ist. Balthasar lässt sich von ihrem Aussehen blenden, im Grunde genommen handelt es sich jedoch um ein durchschnittliches, oberflächliches Mädchen: Dabei hatte Candida Goethes „Wilhelm Meister“, Schillers Gedichte und Fouqués „Zauberring“ gelesen, und beinahe alles, was darin enthalten, wieder vergessen [...]. Wollte man durchaus an dem lieben Mädchen etwas aussetzen, so war es vielleicht, daß sie etwas zu tief sprach, sich zu fest einschnürte, sich zu lange über einen neuen Hut freute und zu viel Kuchen zum Tee verzehrte (S. 35).
Der Zauber des Zaches verfängt Balthasar nicht. Während eines literarischen Abends beim Professor liest er sein für Candida verfasstes Gedicht von der Liebe der Nachtigall zur Purpurrose vor. Sein Erfolg wird Zinnober zugeschrieben, der Balthasar durch einen katzenähnlichen Schrei in Verlegenheit bringt. Ein italienischer Geiger Vincenzo Sbiocca erlangt dieselbe Einsicht, als nach seinem Konzert Zinnober Beifall geklatscht wird. Der Referendarius Pulcher besteht aus Zinnobers Schuld eine Staatsprüfung auf die Stelle des Geheimen Expedienten beim Außenministerium nicht und so bekommt Zinnober die Arbeit. Er glänzt in den Salons, macht eine Blitzkarriere. Die Verdienste anderer werden dem Wurzelmann zugeschrieben, er erwirbt sich Gunst und Bewunderung aller. Er zieht alle fremde Leistung an und steigt vom Jurastudenten zum Minister auf. Die aufgeklärte Gesellschaft von Kerepes verfällt total dem Zauber. Seine Dummheit wird jeweils seinen Gegnern angerechnet. Zinnober wird für Balthasar zu einem erntshaften Konkurrenten in der Bewerbung um die Hand von Candida.
Um Zinnober zu besiegen, wird die Figur des Doktors Prosper Alpanus eingeführt. Die Fee Rosabelverde und Alpanus meinen es gut. Die Fee muss nur erkennen, dass ihre Tat sich zum Bösen gewendet hat. Dies geschieht während eines Zaubererduells, als die beiden ihre Zauberkräfte messen. Alpanus zerbricht den magischen Kamm, mit dem sie die Zauberkraft Zinnobers immer wieder erneuern muss. Die beiden scheiden als Freunde und so reißt Balthasar Zaches seine goldenen zinnoberroten Haare aus und verbrennt sie. Der entzauberte Zaches wird als Affe verhöhnt und flüchtet sich in ein silbernes Geschirr. Die allgemeine Verblendung erlischt. Candida erkennt, dass sie eigentlich Balthasar liebt.
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Weiterhin wird die Geschichte der Fee Rosabelverde erzählt. Sie lebt als Fräulein Rosenschön in einem Dorf und wurde auf Wunsch des Fürsten in ein Stift angenommen. Wegen böser Gerüchte, die in Umlauf gesetzt wurden, hielt man sie für eine Hexe. Wie im Mittelalter wollten die Dorfbewohner die Wasserprobe, die gewöhnliche Hexenprobe (s. 13) durchführen. Der Fürst erließ einen Befehl, daß es keine Hexen gäbe (ebd.) und drohte mit empfindlicher Leibesstrafe (ebd.) allen, die dem Fräulein etwas zu Leide tun sollten. So wollte er die Fee schützen. „Klein Zaches“ spielt sich in einem exemplarischen Fürstentum ab. Es wird als eine Idylle geschildert. Der weise Fürst Demetrius ließ den Menschen und den Feen ihre Freiheit. Auf den Thron folgt ihm sein Sohn Paphnutius:
Er beschloß zu regieren, und ernannte sofort seinen Kammerdiener Andres [...] zum ersten Minister des Reiches. „Ich will regieren, mein Guter!“ rief ihm Paphnutius zu. Andres las in den Blicken seines Herrn, was in ihm vorging, warf sich ihm zu Füßen und sprach feierlich: „Sire! die große Stunde hat geschlagen! – durch Sie steigt schimmernd ein Reich aus nächtigem Chaos empor! – Sire! hier fleht der treueste Vasall, tausend Stimmen des armen unglücklichen Volks in Brust und Kehle! – Sire! – führen Sie die Aufklärung ein!“ (S. 15).
So wollen sie alle Feinde der Aufklärung vertreiben, also Leute von gefährlichen Gesinnungen, die keiner Vernunft Gehör geben und das Volk durch lauter Albernheiten verführen (S. 16). Andres stellt seine Pläne dar. Die Feen sollen nach Dschinnistan fortgeschickt werden, also nach ihrem Vaterland. Rosabelverde gelingt es, der Verbannung zu entkommen und sich in einem Damenstift zu verbergen. Doktor Alpanus zieht sich in ein Landhaus zurück.
Weiterhin führt der Erzähler die Figur des Gelehrten Ptolomäus Philadelphus ein, der in Briefen an seinen Freund Rufin seine Beobachtungen schildert. Er berichtet über seinen Aufenthalt im Fürstentum, das jetzt von Paphnutius‘ Nachkommen Barsanuph regiert wird. Er beobachtet einen Umzug von Studenten der Universität Kerepes, den er als fremd und absurd betrachtet. Der Gelehrte wertet die fremden Bräuche ab, nur weil er mit ihnen nicht vertraut ist. An der erwähnten Universität versammeln sich die aufgeklärten Geister, unter ihnen eine weitere zweifelhafte Gelehrtenautorität, ein Professor der Naturkunde Mosch Terpin:
[...] er erklärte, wie es regnet, donnert, blitzt, warum die Sonne scheint bei Tage und der Mond des Nachts, wie und warum das Gras wächst etc., so daß jedes Kind es begreifen mußte. Er hatte die ganze Natur in ein kleines niedliches Kompendium zusammengefaßt, so daß er sie bequem nach Gefallen handhaben und daraus für jede Frage die Antwort wie aus einem Schubkasten herausziehen konnte (S. 23).
Der Student Balthasar tritt ins Spiel der Handlung ein. Er ist als ein romantischer Schwärmer angelegt – melancholisch, immer geistesabwesend. Sein Freund Fabian erkennt, dass er in die Tochter des Professors, Candida, verliebt ist. Balthasar lässt sich von ihrem Aussehen blenden, im Grunde genommen handelt es sich jedoch um ein durchschnittliches, oberflächliches Mädchen: Dabei hatte Candida Goethes „Wilhelm Meister“, Schillers Gedichte und Fouqués „Zauberring“ gelesen, und beinahe alles, was darin enthalten, wieder vergessen [...]. Wollte man durchaus an dem lieben Mädchen etwas aussetzen, so war es vielleicht, daß sie etwas zu tief sprach, sich zu fest einschnürte, sich zu lange über einen neuen Hut freute und zu viel Kuchen zum Tee verzehrte (S. 35).
Der Zauber des Zaches verfängt Balthasar nicht. Während eines literarischen Abends beim Professor liest er sein für Candida verfasstes Gedicht von der Liebe der Nachtigall zur Purpurrose vor. Sein Erfolg wird Zinnober zugeschrieben, der Balthasar durch einen katzenähnlichen Schrei in Verlegenheit bringt. Ein italienischer Geiger Vincenzo Sbiocca erlangt dieselbe Einsicht, als nach seinem Konzert Zinnober Beifall geklatscht wird. Der Referendarius Pulcher besteht aus Zinnobers Schuld eine Staatsprüfung auf die Stelle des Geheimen Expedienten beim Außenministerium nicht und so bekommt Zinnober die Arbeit. Er glänzt in den Salons, macht eine Blitzkarriere. Die Verdienste anderer werden dem Wurzelmann zugeschrieben, er erwirbt sich Gunst und Bewunderung aller. Er zieht alle fremde Leistung an und steigt vom Jurastudenten zum Minister auf. Die aufgeklärte Gesellschaft von Kerepes verfällt total dem Zauber. Seine Dummheit wird jeweils seinen Gegnern angerechnet. Zinnober wird für Balthasar zu einem erntshaften Konkurrenten in der Bewerbung um die Hand von Candida.
Um Zinnober zu besiegen, wird die Figur des Doktors Prosper Alpanus eingeführt. Die Fee Rosabelverde und Alpanus meinen es gut. Die Fee muss nur erkennen, dass ihre Tat sich zum Bösen gewendet hat. Dies geschieht während eines Zaubererduells, als die beiden ihre Zauberkräfte messen. Alpanus zerbricht den magischen Kamm, mit dem sie die Zauberkraft Zinnobers immer wieder erneuern muss. Die beiden scheiden als Freunde und so reißt Balthasar Zaches seine goldenen zinnoberroten Haare aus und verbrennt sie. Der entzauberte Zaches wird als Affe verhöhnt und flüchtet sich in ein silbernes Geschirr. Die allgemeine Verblendung erlischt. Candida erkennt, dass sie eigentlich Balthasar liebt.
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1819): Klein Zaches genannt Zinnober. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
E.T.A. Hoffmann - "Klein Zaches genannt Zinnober". Zur Entstehung
„Klein Zaches genannt Zinnober“ erschien Mitte Januar 1819 bei Ferdinand Dümmler als eine selbständige Publikation. Im Mai/Juni 1818 war Hoffmann schwer erkrankt und für einige Wochen blieb er im Bett. In seinem Bericht zitiert Julius Hitzig Hoffmann aus der Erinnerung: Ein häßlicher, dummer kleiner Kerl, - fängt alles verkehrt an, - und wie was Apartes geschieht, hat er’s gethan (zit. nach KREMER 1999: 100). Noch im November arbeitete Hoffmann an der Niederschrift. „Klein Zaches“ wurde von der zeitgenössischen Kritik relativ wohlwollend aufgenommen: Man goutiert den humoristischen Zug und versöhnlichen Abschluß oder man wendet sich gegen die Vermischung von Märchen und Satire (ebd., 102).
Quelle:
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
Quelle:
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
6.12.11
Die Gebrüder Grimm - Der süße Brei. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Es war einmal ein armes, frommes Mädchen, das lebte mit seiner Mutter allein, und sie hatten nichts mehr zu essen. Da ging das Kind hinaus in den Wald, und begegnete ihm da eine alte Frau, die wußte seinen Jammer schon und schenkte ihm ein Töpfchen, zu dem sollt es sagen: »Töpfchen, koche«, so kochte es guten, süßen Hirsebrei, und wenn es sagte: »Töpfchen, steh«, so hörte es wieder auf zu kochen.
Das Mädchen brachte den Topf seiner Mutter heim, und nun waren sie ihrer Armut und ihres Hungers ledig und aßen süßen Brei, sooft sie wollten.
Auf eine Zeit war das Mädchen ausgegangen, da sprach die Mutter: »Töpfchen, koche«, da kocht es, und sie ißt sich satt; nun will sie, daß das Töpfchen wieder aufhören soll, aber sie weiß das Wort nicht. Also kocht es fort, und der Brei steigt über den Rand hinaus und kocht immerzu, die Küche und das ganze Haus voll und das zweite Haus und dann die Straße, als wollt's die ganze Welt satt machen, und ist die größte Not, und kein Mensch weiß sich da zu helfen. Endlich, wie nur noch ein einziges Haus übrig ist, da kommt das Kind heim und spricht nur: »Töpfchen, steh«, da steht es und hört auf zu kochen, und wer wieder in die Stadt wollte, der mußte sich durchessen.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. In welchen Verhältnissen lebten das Mädchen und seine Mutter?
2. Wem begegnete das Mädchen im Wald?
3. Was für einen Ratschlag bekam das Mädchen?
4. Wieso war die Straße voll Brei?
Es war einmal ein armes, frommes Mädchen, das lebte mit seiner Mutter allein, und sie hatten nichts mehr zu essen. Da ging das Kind hinaus in den Wald, und begegnete ihm da eine alte Frau, die wußte seinen Jammer schon und schenkte ihm ein Töpfchen, zu dem sollt es sagen: »Töpfchen, koche«, so kochte es guten, süßen Hirsebrei, und wenn es sagte: »Töpfchen, steh«, so hörte es wieder auf zu kochen.
Das Mädchen brachte den Topf seiner Mutter heim, und nun waren sie ihrer Armut und ihres Hungers ledig und aßen süßen Brei, sooft sie wollten.
Auf eine Zeit war das Mädchen ausgegangen, da sprach die Mutter: »Töpfchen, koche«, da kocht es, und sie ißt sich satt; nun will sie, daß das Töpfchen wieder aufhören soll, aber sie weiß das Wort nicht. Also kocht es fort, und der Brei steigt über den Rand hinaus und kocht immerzu, die Küche und das ganze Haus voll und das zweite Haus und dann die Straße, als wollt's die ganze Welt satt machen, und ist die größte Not, und kein Mensch weiß sich da zu helfen. Endlich, wie nur noch ein einziges Haus übrig ist, da kommt das Kind heim und spricht nur: »Töpfchen, steh«, da steht es und hört auf zu kochen, und wer wieder in die Stadt wollte, der mußte sich durchessen.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. In welchen Verhältnissen lebten das Mädchen und seine Mutter?
2. Wem begegnete das Mädchen im Wald?
3. Was für einen Ratschlag bekam das Mädchen?
4. Wieso war die Straße voll Brei?
5.12.11
Die Gebrüder Grimm - Die Scholle. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Die Fische waren schon lange unzufrieden, daß keine Ordnung in ihrem Reich herrschte. Keiner kehrte sich an den andern, schwamm rechts und links, wie es ihm einfiel, fuhr zwischen denen durch, die zusammenbleiben wollten, oder sperrte ihnen den Weg, und der Stärkere gab dem Schwächeren einen Schlag mit dem Schwanz, daß er weit wegfuhr, oder er verschlang ihn ohne weiteres. 'Wie schön wäre es, wenn wir einen König hätten, der Recht und Gerechtigkeit bei uns übte,' sagten sie und vereinigten sich, den zu ihrem Herrn zu wählen, der am schnellsten die Fluten durchstreichen und dem Schwachen Hilfe bringen könnte.
Sie stellten sich also am Ufer in Reihe und Glied auf, und der Hecht gab mit dem Schwanz ein Zeichen, worauf sie alle zusammen aufbrachen. Wie ein Pfeil schoß der Hecht dahin und mit ihm der Hering, der Gründling, der Barsch, die Karpfe, und wie sie alle heißen. Auch die Scholle schwamm mit und hoffte das Ziel zu erreichen.
Auf einmal ertönte der Ruf 'der Hering ist vor! der Hering ist vor.' 'Wen is vör?' schrie verdrießlich die platte mißgünstige Scholle, die weit zurückgeblieben war, 'wen is vör?' 'Der Hering, der Hering,' war die Antwort. 'De nackte Hiering?' rief die Neidische, 'de nackte Hiering?' Seit der Zeit steht der Scholle zur Strafe das Maul schief.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Womit waren die Fische im Teich unzufrieden?
2. Wie gingen die stärkeren Fische mit den schwächeren um?
3. Wen hätten die Fische gerne in ihrem Teich?
4. Wie wählten die Fische ihren Herrn aus?
5. Wieso steht der Scholle das Maul schief?
Die Fische waren schon lange unzufrieden, daß keine Ordnung in ihrem Reich herrschte. Keiner kehrte sich an den andern, schwamm rechts und links, wie es ihm einfiel, fuhr zwischen denen durch, die zusammenbleiben wollten, oder sperrte ihnen den Weg, und der Stärkere gab dem Schwächeren einen Schlag mit dem Schwanz, daß er weit wegfuhr, oder er verschlang ihn ohne weiteres. 'Wie schön wäre es, wenn wir einen König hätten, der Recht und Gerechtigkeit bei uns übte,' sagten sie und vereinigten sich, den zu ihrem Herrn zu wählen, der am schnellsten die Fluten durchstreichen und dem Schwachen Hilfe bringen könnte.
Sie stellten sich also am Ufer in Reihe und Glied auf, und der Hecht gab mit dem Schwanz ein Zeichen, worauf sie alle zusammen aufbrachen. Wie ein Pfeil schoß der Hecht dahin und mit ihm der Hering, der Gründling, der Barsch, die Karpfe, und wie sie alle heißen. Auch die Scholle schwamm mit und hoffte das Ziel zu erreichen.
Auf einmal ertönte der Ruf 'der Hering ist vor! der Hering ist vor.' 'Wen is vör?' schrie verdrießlich die platte mißgünstige Scholle, die weit zurückgeblieben war, 'wen is vör?' 'Der Hering, der Hering,' war die Antwort. 'De nackte Hiering?' rief die Neidische, 'de nackte Hiering?' Seit der Zeit steht der Scholle zur Strafe das Maul schief.
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Womit waren die Fische im Teich unzufrieden?
2. Wie gingen die stärkeren Fische mit den schwächeren um?
3. Wen hätten die Fische gerne in ihrem Teich?
4. Wie wählten die Fische ihren Herrn aus?
5. Wieso steht der Scholle das Maul schief?
4.12.11
Die Gebrüder Grimm - Der Fuchs und das Pferd. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Es hatte ein Bauer ein treues Pferd, das war alt geworden und konnte keine Dienste mehr tun, da wollte ihm sein Herr nichts mehr zu fressen geben und sprach 'brauchen kann ich dich freilich nicht mehr, indes mein ich es gut mit dir, zeigst du dich noch so stark, daß du mir einen Löwen hierher bringst, so will ich dich behalten, jetzt aber mach dich fort aus meinem Stall,' und jagte es damit ins weite Feld. Das Pferd war traurig und ging nach dem Wald zu, dort ein wenig Schutz vor dem Wetter zu suchen. Da begegnete ihm der Fuchs und sprach 'was hängst du so den Kopf und gehst so einsam herum?' 'Ach,' antwortete das Pferd, 'Geiz und Treue wohnen nicht beisammen in einem Haus, mein Herr hat vergessen, was ich ihm für Dienste in so vielen Jahren geleistet habe, und weil ich nicht recht mehr ackern kann, will er mir kein Futter mehr geben, und hat mich fortgejagt.' 'Ohne allen Trost?' fragte der Fuchs. 'Der Trost war schlecht, er hat gesagt, wenn ich noch so stark wäre, daß ich ihm einen Löwen brächte, wollt er mich behalten, aber er weiß wohl, daß ich das nicht vermag.' Der Fuchs sprach 'da will ich dir helfen, leg dich nur hin, strecke dich aus und rege dich nicht, als wärst du tot.' Das Pferd tat, was der Fuchs verlangte, der Fuchs aber ging zum Löwen, der seine Höhle nicht weit davon hatte, und sprach 'da draußen liegt ein totes Pferd, komm doch mit hinaus, da kannst du eine fette Mahlzeit halten.' Der Löwe ging mit, und wie sie bei dem Pferd standen, sprach der Fuchs 'hier hast dus doch nicht nach deiner Gemächlichkeit, weißt du was? ich wills mit dem Schweif an dich binden, so kannst dus in deine Höhle ziehen und in aller Ruhe verzehren.' Dem Löwen gefiel der Rat, er stellte sich hin, und damit ihm der Fuchs das Pferd festknüpfen könnte, hielt er ganz still. Der Fuchs aber band mit des Pferdes Schweif dem Löwen die Beine zusammen und drehte und schnürte alles so wohl und stark, daß es m it keiner Kraft zu zerreißen war. Als er nun sein Werk vollendet hatte, klopfte er dem Pferd auf die Schulter und sprach 'zieh, Schimmel, zieh.' Da sprang das Pferd mit einmal auf und zog den Löwen mit sich fort. Der Löwe fing an zu brüllen, daß die Vögel in dem ganzen Wald vor Schrecken aufflogen, aber das Pferd ließ ihn brüllen, zog und schleppte ihn über das Feld vor seines Herrn Tür. Wie der Herr das sah, besann er sich eines Bessern und sprach zu dem Pferd 'du sollst bei mir bleiben und es gut haben,' und gab ihm satt zu fressen, bis es starb.
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wieso beschloss der Bauer, sein Pferd loszuwerden?
2. Welche Bedingung stellte der Bauer dem Pferd?
3. Wo begegnete das Pferd dem Fuchs?
4. Wie waren die Verdienste des Pferdes?
5. Auf welche Art und Weise legte der Fuchs den Löwen herein?
6. Was beschloss der Bauer, als er sah, dass das Pferd seine Bedingung erfüllte?
Es hatte ein Bauer ein treues Pferd, das war alt geworden und konnte keine Dienste mehr tun, da wollte ihm sein Herr nichts mehr zu fressen geben und sprach 'brauchen kann ich dich freilich nicht mehr, indes mein ich es gut mit dir, zeigst du dich noch so stark, daß du mir einen Löwen hierher bringst, so will ich dich behalten, jetzt aber mach dich fort aus meinem Stall,' und jagte es damit ins weite Feld. Das Pferd war traurig und ging nach dem Wald zu, dort ein wenig Schutz vor dem Wetter zu suchen. Da begegnete ihm der Fuchs und sprach 'was hängst du so den Kopf und gehst so einsam herum?' 'Ach,' antwortete das Pferd, 'Geiz und Treue wohnen nicht beisammen in einem Haus, mein Herr hat vergessen, was ich ihm für Dienste in so vielen Jahren geleistet habe, und weil ich nicht recht mehr ackern kann, will er mir kein Futter mehr geben, und hat mich fortgejagt.' 'Ohne allen Trost?' fragte der Fuchs. 'Der Trost war schlecht, er hat gesagt, wenn ich noch so stark wäre, daß ich ihm einen Löwen brächte, wollt er mich behalten, aber er weiß wohl, daß ich das nicht vermag.' Der Fuchs sprach 'da will ich dir helfen, leg dich nur hin, strecke dich aus und rege dich nicht, als wärst du tot.' Das Pferd tat, was der Fuchs verlangte, der Fuchs aber ging zum Löwen, der seine Höhle nicht weit davon hatte, und sprach 'da draußen liegt ein totes Pferd, komm doch mit hinaus, da kannst du eine fette Mahlzeit halten.' Der Löwe ging mit, und wie sie bei dem Pferd standen, sprach der Fuchs 'hier hast dus doch nicht nach deiner Gemächlichkeit, weißt du was? ich wills mit dem Schweif an dich binden, so kannst dus in deine Höhle ziehen und in aller Ruhe verzehren.' Dem Löwen gefiel der Rat, er stellte sich hin, und damit ihm der Fuchs das Pferd festknüpfen könnte, hielt er ganz still. Der Fuchs aber band mit des Pferdes Schweif dem Löwen die Beine zusammen und drehte und schnürte alles so wohl und stark, daß es m it keiner Kraft zu zerreißen war. Als er nun sein Werk vollendet hatte, klopfte er dem Pferd auf die Schulter und sprach 'zieh, Schimmel, zieh.' Da sprang das Pferd mit einmal auf und zog den Löwen mit sich fort. Der Löwe fing an zu brüllen, daß die Vögel in dem ganzen Wald vor Schrecken aufflogen, aber das Pferd ließ ihn brüllen, zog und schleppte ihn über das Feld vor seines Herrn Tür. Wie der Herr das sah, besann er sich eines Bessern und sprach zu dem Pferd 'du sollst bei mir bleiben und es gut haben,' und gab ihm satt zu fressen, bis es starb.
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wieso beschloss der Bauer, sein Pferd loszuwerden?
2. Welche Bedingung stellte der Bauer dem Pferd?
3. Wo begegnete das Pferd dem Fuchs?
4. Wie waren die Verdienste des Pferdes?
5. Auf welche Art und Weise legte der Fuchs den Löwen herein?
6. Was beschloss der Bauer, als er sah, dass das Pferd seine Bedingung erfüllte?
1.12.11
Die Gebrüder Grimm - Der Fuchs und die Gänse. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Der Fuchs kam einmal auf eine Wiese, wo eine Herde schöner fetter Gänse saß, da lachte er und sprach 'ich komme ja wie gerufen, ihr sitzt hübsch beisammen, so kann ich eine nach der andern auffressen.' Die Gänse gackerten vor Schrecken, sprangen auf, fingen an zu jammern und kläglich um ihr Leben zu bitten. Der Fuchs aber wollte auf nichts hören und sprach 'da ist keine Gnade, ihr müßt sterben.' Endlich nahm sich eine das Herz und sagte 'sollen wir armen Gänse doch einmal unser jung frisch Leben lassen, so erzeige uns die einzige Gnade und erlaub uns noch ein Gebet, damit wir nicht in unsern Sünden sterben: hernach wollen wir uns auch in eine Reihe stellen, damit du dir immer die fetteste aussuchen kannst.' 'Ja,' sagte der Fuchs' 'das ist billig, und ist eine fromme Bitte: betet, ich will so lange warten.' Also fing die erste ein recht langes Gebet an, immer 'ga! ga!' und weil sie gar nicht aufhören wollte, wartete die zweite nicht, bis die Reihe an sie kam, sondern fing auch an 'ga! ga!' Die dritte und vierte folgte ihr, und bald gackerten sie alle zusammen.
(Und wenn sie ausgebetet haben, soll das Märchen weitererzählt werden, sie beten aber alleweile noch immer fort.)
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wozu kam der Fuchs auf eine Wiese?
2. Wie reagierten die Gänse auf die Absicht des Fuchses?
3. Worum baten die Gänse den Fuchs?
Der Fuchs kam einmal auf eine Wiese, wo eine Herde schöner fetter Gänse saß, da lachte er und sprach 'ich komme ja wie gerufen, ihr sitzt hübsch beisammen, so kann ich eine nach der andern auffressen.' Die Gänse gackerten vor Schrecken, sprangen auf, fingen an zu jammern und kläglich um ihr Leben zu bitten. Der Fuchs aber wollte auf nichts hören und sprach 'da ist keine Gnade, ihr müßt sterben.' Endlich nahm sich eine das Herz und sagte 'sollen wir armen Gänse doch einmal unser jung frisch Leben lassen, so erzeige uns die einzige Gnade und erlaub uns noch ein Gebet, damit wir nicht in unsern Sünden sterben: hernach wollen wir uns auch in eine Reihe stellen, damit du dir immer die fetteste aussuchen kannst.' 'Ja,' sagte der Fuchs' 'das ist billig, und ist eine fromme Bitte: betet, ich will so lange warten.' Also fing die erste ein recht langes Gebet an, immer 'ga! ga!' und weil sie gar nicht aufhören wollte, wartete die zweite nicht, bis die Reihe an sie kam, sondern fing auch an 'ga! ga!' Die dritte und vierte folgte ihr, und bald gackerten sie alle zusammen.
(Und wenn sie ausgebetet haben, soll das Märchen weitererzählt werden, sie beten aber alleweile noch immer fort.)
Fragen zum Leseverstehen:
1. Wozu kam der Fuchs auf eine Wiese?
2. Wie reagierten die Gänse auf die Absicht des Fuchses?
3. Worum baten die Gänse den Fuchs?
30.11.11
Die Gebrüder Grimm - Der Fuchs und die Katze. Leseverstehen
Der Text des Märchens:
Es trug sich zu, daß die Katze in einem Walde dem Herrn Fuchs begegnete, und weil sie dachte 'er ist gescheit und wohl erfahren, und gilt viel in der Welt,' so sprach sie ihm freundlich zu. 'Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie gehts? wie stehts? wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?' Der Fuchs, alles Hochmutes voll, betrachtete die Katze von Kopf bis zu Füßen und wußte lange nicht, ob er eine Antwort geben sollte. Endlich sprach er 'o du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mäusejäger, was kommt dir in den Sinn? du unterstehst dich zu fragen, wie mirs gehe? was hast du gelernt? wieviel Künste verstehst du?' 'Ich verstehe nur eine einzige,' antwortete bescheidentlich die Katze. 'Was ist das für eine Kunst?' fragte der Fuchs. 'Wenn die Hunde hinter mir her sind' so kann ich auf einen Baum springen und mich retten.' 'Ist das alles?' sagte der Fuchs' 'ich bin Herr über hundert Künste und habe überdies noch einen Sack voll Liste. Du jammerst mich, komm mit mir, ich will dich lehren, wie man den Hunden entgeht.' Indem kam ein Jäger mit vier Hunden daher. Die Katze sprang behend auf einen Baum und setzte sich in den Gipfel, wo Äste und Laubwerk sie völlig verbargen. 'Bindet den Sack auf, Herr Fuchs, bindet den Sack auf,' rief ihm die Katze zu, aber die Hunde hatten ihn schon gepackt und hielten ihn fest. 'Ei, Herr Fuchs,' rief die Katze, 'Ihr bleibt mit Euren hundert Künsten stecken. Hättet Ihr heraufkriechen können wie ich' so wärs nicht um Euer Leben geschehen.'
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Welche Vorstellung hatte die Katze von dem Fuchs?
2. Wie nennt der Fuchs die Katze?
3. Wieso kann man sagen, dass der Fuchs eingebildet ist?
4. Worin bestehen „die Künste“ der Katze?
Es trug sich zu, daß die Katze in einem Walde dem Herrn Fuchs begegnete, und weil sie dachte 'er ist gescheit und wohl erfahren, und gilt viel in der Welt,' so sprach sie ihm freundlich zu. 'Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie gehts? wie stehts? wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?' Der Fuchs, alles Hochmutes voll, betrachtete die Katze von Kopf bis zu Füßen und wußte lange nicht, ob er eine Antwort geben sollte. Endlich sprach er 'o du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mäusejäger, was kommt dir in den Sinn? du unterstehst dich zu fragen, wie mirs gehe? was hast du gelernt? wieviel Künste verstehst du?' 'Ich verstehe nur eine einzige,' antwortete bescheidentlich die Katze. 'Was ist das für eine Kunst?' fragte der Fuchs. 'Wenn die Hunde hinter mir her sind' so kann ich auf einen Baum springen und mich retten.' 'Ist das alles?' sagte der Fuchs' 'ich bin Herr über hundert Künste und habe überdies noch einen Sack voll Liste. Du jammerst mich, komm mit mir, ich will dich lehren, wie man den Hunden entgeht.' Indem kam ein Jäger mit vier Hunden daher. Die Katze sprang behend auf einen Baum und setzte sich in den Gipfel, wo Äste und Laubwerk sie völlig verbargen. 'Bindet den Sack auf, Herr Fuchs, bindet den Sack auf,' rief ihm die Katze zu, aber die Hunde hatten ihn schon gepackt und hielten ihn fest. 'Ei, Herr Fuchs,' rief die Katze, 'Ihr bleibt mit Euren hundert Künsten stecken. Hättet Ihr heraufkriechen können wie ich' so wärs nicht um Euer Leben geschehen.'
Die Fragen zum Leseverstehen:
1. Welche Vorstellung hatte die Katze von dem Fuchs?
2. Wie nennt der Fuchs die Katze?
3. Wieso kann man sagen, dass der Fuchs eingebildet ist?
4. Worin bestehen „die Künste“ der Katze?
21.9.11
E.T.A. Hoffmann – Nussknacker und Mausekönig
„Nussknacker und Mausekönig“ ist eines der Paradebeispiele der Romantik für ein Kunstmärchen. Mein Text:
Zur Entstehung
Hoffmann schrieb das Märchen im Herbst 1816. Das Jahr 1816 war für ihn ein erfolgreiches Jahr: zu literarischen Veröffentlichungen kam die Uraufführung der ersten romantischen Oper „Undine“, welche einen Höhepunkt seiner musikalischen Karriere bildet. Zudem etablierte er sich beruflich als Richter am Kammergericht (vgl. KREMER 1999: 87). „Nussknacker und Mausekönig“ wurde zum ersten Mal in „Kinder-Mährchen. Von E.W. Contessa, Friedrich Baron de la Motte Fouqué und E.T.A. Hoffmann“ herausgegeben. Für diese Erstausgabe fertigte Hoffmann sechs Zeichnungen an und sendete sie zusammen mit dem Märchen am 16. November 1816 an den Verleger Georg Reimer. Das Märchen entstand für die Kinder von Julius Eduard Hitzig – Fritz und Marie, die in ihm porträtiert wurden. Solche Vornamen tragen die Kinder im Märchen und die vom Erzähler angeredeten Zuhörer. Hitzigs ältestes Kind, Eugenie, tritt als Luise nur am Rande auf. Für seine Kinder bastelte Hoffmann Spielsachen, u.a. ein Modell der Burg Ringstetten aus „Undine“ und erzählte ihnen Märchen (vgl. PIKULIK 1987: 95). Später wurde das Märchen in „Serapions-Brüdern“ (1819-1821) veröffentlicht. Hoffmann folgte der Aufforderung des Herrn Verlegers, daß der Herausgeber seine in Journalen und Taschenbüchern verstreuten Erzählungen und Märchen sammeln und Neues hinzufügen möge (zit. nach METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 361).
Bestechend ist Hoffmanns Phantasie, wenn man daran denkt, dass ein Gegenstand des Alltags einen Anstoß gab: ein Gegenstand wie der Nussknacker, eine Redensart wie „Das war eine harte Nuss!“. Im Märchen beschäftigt sich Hoffmann damit, wie die Redensart entstanden ist und wie der Nussknacker seine Gestalt erlangt hat. Es sind also Dinge, die ihre Entstehungsgeschichte haben (vgl. PIKULIK 1987: 98).
Rezeption
Ende 17. Jahrhundert gewinnt die Gattung des Märchens zuerst in Frankreich, später in Deutschland an Interesse der Gebildeten. Die Popularität des Märchens (…) ist ein Phänomen der neueren Zeit und ein Produkt der Zivilisation (ebd., 96). Nach Schiller hat dieses Interesse „sentimentale“ Natur: es schlägt sich in der Sehnsucht nach dem Kindlichen nieder, also nach etwas, was man selber nicht mehr hat, nach dem Wunderbaren, an das man als Kind glaubte. In ersten deutschen Kunstmärchen, z.B. diesen von Wieland, wird das Märchenhafte als Spiel und Scherz betrachtet – man gibt zu erkennen, dass man es nicht ernst nimmt. Weitab von französischen Feenmärchen wird nicht mehr aus der Perspektive des vernünftigen Erwachsenen erzählt, sondern aus der Perspektive des gläubigen Kindes oder zumindest aus einer doppelten Optik, welche die Erwachsenenperspektive relativiert (ebd.). Das Nussknackermärchen ist eines der deutlichsten Beispiele dafür. Der kleinen Marie widerfahren Wunderdinge, an die ihre Eltern nicht glauben können oder wollen. Diese doppelte Optik, doppelter Standpunkt ist ein Ausdruck für einen Zwiespalt im Autor selber: er gibt sich als jemand, der wie ein Kind glauben möchte, aber es nicht zugeben kann. Das Märchen wird zwar in direkten Anreden an die Kinder gerichtet, aber es enthält ebenfalls ein „Identifikationsangebot“ für Erwachsene (vgl. PIKULIK 1987: 96-97).
Die Zeitgenossen sahen im Märchen ein prägnantes Beispiel für die Problematik romantischer Kinderdichtung. Schon die ersten Rezensionen im „Morgenblatt für gebildete Stände“ und in der „Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung“ urteilten, dass Hoffmann unfähig ist, für Kinder zu schreiben und dass das Nussknackermärchen in einem Mährchenbuche für Männer und Frauen einen besseren Platz gefunden (zit. nach BARTH 1995: 7) hätte. Nach Hans-Heino Ewers ist der Dichter zwar fähig, sich teilweise in die Kindeswelt hineinzuversetzen, kann aber als skeptischer Erwachsener die Weltsicht eines Kindes nicht verstehen. So werden Hoffmanns Märchen bewusst zwiespältig angelegt (vgl. BARTH 1995: 8).
(Foto: welt.de)
Das Nussknackermärchen als ein Kunstmärchen
An dieser Stelle wirft sich die Frage auf, ob das Nussknackermärchen überhaupt ein Kindermärchen genannt werden kann. Vom traditionellen Volksmärchen ist Hoffmanns Text in Struktur und Sinn weit entfernt. Zu Motiven, die Hoffmann vom Volksmärchen übernahm, gehören Verzauberung und Entzauberung, Fluch und Erlösung, Kampf zwischen guten und bösen Mächten. Der prinzipielle Unterschied liegt in der Behandlung des Wunderbaren. Das Volksmärchen stellt das Wunderbare als das Wirkliche dar – die Helden wundern sich nicht. Beide Perspektiven gehören der gleichen Welt. Im romantischen Kunstmärchen wird das Wunderbare der Wirklichkeit entgegengesetzt – es gibt eine Einteilung in phantastische und alltägliche Welt. Das Nussknackermärchen ist ein exemplarisches Beispiel dafür. Die Haltung der Erwachsenen ist distanziert und zurückhaltend: Sprich nicht solch albernes Zeug, liebe Marie (S. 32), Wie kann man nur so albern fragen (S. 43), Wie kannst du, du albernes Mädchen, nur glauben... (S. 84). Das Verhalten des Paten Droßelmeier, der in zwei Welten zu leben scheint und an der Peripherie des Phantastischen agiert, ist ebenfalls merkwürdig (vgl. PIKULIK 1987: 97-98). Mehrdimensionale Charaktere sind typisch für Kunstmärchen – die Figuren werden psychologisiert und haben sowohl positive, als auch negative Eigenschaften. Zur Psychologisierung gehört, dass der Held oder die Heldin eine Entwicklung durchmacht – das gilt auch für Marie (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9).
Die Figuren werden meistens in einer konkreten Gesellschaft und in Alltagssituationen vorgestellt, was sich auf Maries Eltern und auf den Paten bezieht. Der Medizinalrat Stahlbaum und seine Gemahlin repräsentieren eine konventionelle bürgerliche Gesellschaft. Ort und Zeit der Handlung werden im Unterschied zum Volksmärchen fixiert. Im Nussknackermärchen erscheinen solche Schauplätze wie Nürnberg oder Asien. Zudem zeichnet es sich ebenfalls durch eine parodistische Intertextualität aus (vgl. KREMER 1999: 93). Es korrespondiert in mehrerlei Hinsicht mit dem „Goldnen Topf“ sowie mit dem „Sandmann“. So kann es nicht wundernehmen, dass man in Droßelmeiers Gestalt die gemeinsamen Züge mit dem Archivarius Lindhorst, mit dem Advokaten Coppelius oder mit Johannes Kreisler im Laufe der Handlung allmählich entdeckt. Er ist einer der Hoffmannschen Magier, der sich durch seine Doppelnatur abhebt. Der Pate gehört sowohl der bürgerlichen, als auch der wunderbaren Welt an. Alltagswelt und skurrile Märchenwelt durchdringen sich in seiner Gestalt. Seine Stärke bildet das geheime Wissen. Trotzdem kann er seinen Neffen nicht selbst erlösen, er kann nur eine Mittlerfunktion ausüben, ist nur eine Vermittlungsinstanz und auf diese Art und Weise treibt er die Handlung voran (vgl. PIKULIK 1987: 100-101). Seine Schöpfungen weisen Marie auf das Wunderbare hin, liefern ihr das Material für ihre kreative Phantasie, sind ein Medium für die Vorstellungskraft ihres poetischen Gemüts (vgl. BARTH 1995: 11-12). Es ist eine ambivalente, bizarre Gestalt und ein ironisches Selbstporträt des Verfassers. In romantischen Kunstmärchen kommen selbstreflexive Tendenzen zum Ausdruck. Die Figur des Paten kann also als Hoffmanns Alter ego gelesen werden. Beide sind Juristen, die in ihrer Freizeit künstlerischen Neigungen nachgehen. In Droßelmeiers Aussehen findet man Ähnlichkeiten mit Hoffmann:
Der Obergerichtsrat Droßelmeier war gar kein hübscher Mann, nur klein und mager, hatte viele Runzeln im Gesicht, statt des rechten Auges ein großes schwarzes Pflaster und auch gar keine Haare, weshalb er eine sehr schöne weiße Perücke trug, die war aber von Glas und ein künstliches Stück Arbeit (S. 5).
Zwischen dem Autor und dem Paten besteht eine indirekte Parallele: die Geschichten des Autors sollten ähnliche phantastische Wirkungen produzieren wie die Kunstwerke Droßelmeiers (vgl. KREMER 1999: 96). So wie Hoffmann darauf legte, dass sein Nussknackermärchen mit anderen Beiträgen der Sammlung den Kindern zu Weihnachten geschenkt werden sollte, so hat Droßelmeier für Fritz und Marie das mechanische Spielzeugschloss als Weihnachtsgeschenk gebastelt. Beim Binnenmärchen wird er tatsächlich zum Dichter für die beiden Kinder. So ist Droßelmeier Hoffmanns poetisches Ebenbild (vgl. BARTH 1995: 8-9).
Ungewöhnlich für das Volksmärchen und spezifisch für das Kunstmärchen ist eine ausführliche Beschreibung des Wunderbaren (vgl. PIKULIK 1987: 97-98). So wie im Volksmärchen begegnen dem Protagonisten magische Requisiten. Das Wunderbare ist aber kein Bestandteil der Wahrnehmung aller Figuren – nicht alle besitzen die Kraft, das Traumhafte zu sehen. Von ihnen hängt es ab, ob sie die Fähigkeit mitbringen, Dinge zu erblicken, die sich mit Naturgesetzen nicht erklären lassen (vgl. NEUHAUS 2005: 8).
Die Handlung des Kunstmärchens ist nicht linear, es gibt zeitliche Rückblenden (vgl. ebd.). So wird ins Nussknackermärchen „Das Märchen von der harten Nuss“ eingeflochten, in das wiederum die Geschichte vor der Geburt Pirlipats eingebettet wurde.
Im Kunstmärchen haben wir es mit einer komplexen Welt zu tun – Hoffmann schildert eine erfahrbare, problematische Welt, in der ein nicht eindeutiger Ausgang zugelassen wird. Sie hat in ihrer Anlage eine eher düstere Seite. Es gibt ebenfalls keinen formelhaften Anfang und Schluss. Der Ausgang des Nussknackermärchens legt das Ende des „Goldenen Topfs“ nahe. Hoffmann gibt zu verstehen, dass man die wunderbaren Dinge ausschließlich dann erblicken kann, wenn man aufgeschlossen ist:
(…) und Marie soll noch zur Stunde Königin eines Landes sein, in dem man überall funkelnde Weihnachtswälder, durchsichtige Marzipanschlösser, kurz, die allerherrlichsten, wunderbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur Augen darnach hat (S. 89).
Die letzten Sätze des „Goldenen Topfs“ lauten folgendermaßen:
Waren Sie nicht soeben selbst in Atlantis, und haben Sie denn nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum Ihres innern Sinns? – Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret? (S. 130).
Anders als der Student Anselmus, der durch seine individuelle Veranlagung befähigt ist, das Wunderbare zu sehen, ist es Maries Natur des Kindes, die sie empfänglich für das Phantastische macht. Wie bereits erwähnt, steht der Pate an der Grenze der phantastischen und der alltäglichen Welt. Vielleicht ist es sein hervorstechendes Merkmal, und nämlich die Einäugigkeit, die ihn beim Erblicken des poetischen Reichs stört. Hoffmann betont, dass Marie Augen darnach hat – so fehlt Droßelmeier ein Teil des Gesichtsfeldes (vgl. BARTH 1995: 12).
Zusammenfassend darf man wohl sagen, dass das Nussknackermärchen alle notwendigen Kriterien des romantischen Kunstmärchens grundlegend erfüllt – es ist ein Paradebeispiel für das Kunstmärchen. So wird die rationale alltägliche Logik in Frage gestellt. Wir haben es mit Zeitverschiebungen, mit zeitlichen Rückblenden zu tun. Figurenidentitäten werden aufgehoben – es kommt zu Metamorphosen. Letztendlich wird die Dingwelt belebt und die nichtmenschliche Natur bekommt die Sprachfähigkeit (vgl. KREMER 1999: 93).
Inhalt
Das Märchen beginnt am Heiligabend, die Kinder Fritz und Marie Stahlbaum warten auf die Bescherung. Zuerst bekommen sie von den Eltern Puppen, Husaren und Bilderbücher. Als der Pate Droßelmeier kommt, erwarten sie mit Spannung, was er diesmal für sie mitbringt. Zu Weihnachten hat der Pate Droßelmeier ein sehr herrliches Schloss mit vielen Spiegelfenstern und goldnen Türmen (S. 10) für die Kinder gebastelt. Die Kinder sind von den mechanischen Spielsachen enttäuscht, da sie nur eine Illusion von Leben erwecken. Man kann mit ihnen nicht spielen. Ein zweites Geschenk, ein sehr vortrefflicher kleiner Mann (S. 13), der Nussknacker eben, sollte ein Geschenk für die beiden Kinder sein. Seine Körperteile sind disproportional, aber aus den hellgrünen, etwas zu großen hervorstehenden Augen sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen (S. 14). Der Vater bemerkt, dass der Nussknacker vor allem Marie gefällt. So soll sie ihn besonders schützen. Fritz treibt es aber zu toll mit dem Nussknacker – er schob immer die größten und härtesten Nüsse hinein, aber mit einem Male ging es – krack – krack – und drei Zähnchen fielen aus des Nussknackers Munde, und sein ganzes Unterkinn war lose und wackligt (S. 15). Marie nimmt ihren „lieben“ Nussknacker in ihre Obhut, sie wickelte (…) ihn schnell in ihr kleines Taschentuch ein (…), suchte Nussknackers verlorne Zähnchen zusammen (…). So hielt sie ihn wie ein kleines Kind wiegend in den Armen (S. 16).
(Foto: geschenkestube-seiffen.de)
Damit beginnt die Phantasmagorie. Marie bittet ihre Mutter, länger spielen zu dürfen. Schlag zwölf sieht sie den Paten an der Stelle der hölzernen Eule der Wanduhr sitzen. Plötzlich beginnt es leise zu wispern und zu flüstern und zu rascheln ringsherum (S. 21). Die Spielsachen werden lebendig. Zur Geisterstunde erscheint der widerliche, abscheuliche Mausekönig. Unzählige Mäuse kriechen aus dem Fußboden, aus dem Unterreich hervor. So kommt es zum Kampf zwischen dem Heer des kreatürlichen, ekligen Mausekönigs und dem Nussknacker, der von Maries Spielsachen unterstützt wird. Die Husaren erweisen sich als feige und Nussknacker findet sich, vom Feinde dicht umringt, in der höchsten Angst und Not (S. 31). Marie beobachtet die Schlacht und wirft mit ihrem linken Schuh auf den Mausekönig. Sie verletzt sich an der zerbrochenen Scheibe eines Glasschranks und fällt in Ohnmacht. Am nächsten Tag erzählt sie ihren Eltern über die gestrigen Ereignisse, die sie aber dem Schock und Blutverlust zuschreiben. Merkwürdigerweise leugnet der Pate Droßelmeier nicht, dass er zu Anfang der Schlacht auf der Uhr saß, obwohl er Maries „Einbildungen“ auch nicht bestätigt. Das Mädchen wirft ihm vor, dass er ihr gestern zu Hilfe nicht gekommen ist: warum kamst du mir nicht zu Hülfe, du hässlicher Pate Droßelmeier, bist du denn nicht allein schuld, dass ich verwundet und krank im Bette liegen muss? (S. 34). Um sie auszusöhnen, erzählt der Pate „Das Märchen von der harten Nuss“, das die Häßlichkeit des Nussknackers erklären soll. Es beginnt mit der Geburt einer „engelschönen“ königlichen Tochter, von der alle pflichtgemäß und überschwänglich bezaubert sind. Nur die Königin hat Angst um ihre Tochter. Der Erzähler geht in der Zeit zurück – hier finden wir ein Binnenmärchens des Binnenmärchens. Als die Königin sich dem sehr nützlichen Geschäft des Wurstmachens (S. 39) widmete, verlangte Frau Mauserinks, die selbst Königin in dem Reiche Mausolien (S. 40) war, ihren Anteil. Die Königin und ihre Söhne stahlen den Speck für die Wurst und der König beschloss, sich zu rächen. Die Aufgabe, die Mäuse aus dem Palast zu vertreiben, wurde dem Hofuhrmacher Christian Elias Droßelmeier anvertraut, der ebenso hieß als ich, fügt der Pate hinzu (S. 42). Er erfand kleine, sehr künstliche Maschinen (ebd.), die die Mäuse mit Speck anlocken und hinrichten. Frau Mauserinks warnte die anderen, die aber dem Duft nicht widerstehen konnten. Gram, Verzweiflung, Rache erfüllte ihre Brust (ebd.). Sie schafft, sich der kleinen Prinzessin zu nähern und verzaubert sie: Doch wie groß war ihr [gemeint sind die Wärterinnen] Schrecken, als sie hinblickten nach Pirlipatchen und wahrnahmen, was aus dem schönen, zarten Kinde geworden. Statt des weiß und roten goldgelockten Engelsköpfchen saß ein unförmlicher dicker Kopf auf einem winzig kleinen zusammengekrümmten Leibe (S. 45).
Soll die Schönheit wiedererlangt werden, so ist ein Rätsel zu lösen: es ist die überharte Nuss Krakatuk zu knacken, die erst gesucht werden muss. Der zur Lösung Berufene muss jung und unschuldig sein. Seine Aufgabe ist es, den Kampf gegen den Mausekönig zu bestehen. Auch er wird zum Opfer – er stolpert bei der Erlösungszeremonie, er tappt blind ins Unheil und erlebt eine doppelte Verzauberung – er verliert seine Schönheit und erstarrt zur Holzpuppe. Die Prinzessin erhält ihre Schönheit zurück, aber undankbarerweise will sie von ihrem Erretter in dieser Gestalt nichts mehr wissen. Er kann nur durch eine ethische Leistung erlöst werden. Diese Kraft, das Häßliche zu lieben, kann die undankbare Pirlipat nicht aufbringen. Die kleine, sanftmütige Marie spricht die erlösende Formel aus: Ach, lieber Herr Droßelmeier, wenn Sie doch nur wirklich lebten, ich würd’s nicht so machen wie Prinzessin Pirlipat, und Sie verschmähen, weil Sie, um meinetwillen, aufgehört haben, ein hübscher junger Mann zu sein! (S. 87).
In Sanftmut und Glaube liegt also die Lösung – so wie der Nussknacker von seiner Häßlichkeit erlöst wurde, könnte die Welt erlöst werden. Marie besitzt die romantisch-serapiontische Kraft, die alles durch die innere Kraft des Gemüts belebt. Die altruistische Menschlichkeit hat also eine erlösende Kraft, die Marie und Nussknacker das Reich der Poesie genießen lässt und in die bürgerliche Sphäre zurückgeführt wird (KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 961). In der letzten Szene des Märchens wird die Einheit von der phantastischen und alltäglichen Welt statuiert – die beiden entgegengesetzten Sphären werden zur Einheit, als die aus der Sphäre der Wirklichkeit kommende Marie sich mit dem die wunderbare Welt repräsentierenden Nussknacker vermählt. Der eigentliche Höhepunkt des Märchens ist das Eingehen von Marie und Nussknacker in die ironisch gezeichnete Wunderwelt. Schrank und Ärmel des Vaters Reisefuchspelzes (S. 70) dienen als Schwelle des Übertritts von der realen zur wunderbaren Handlungsebene. Um ins Phantasienreich zu gelangen, müssen die beiden „das Mandeln-und-Rosinentor“ passieren, das sofort mit dem Schwarzen Tor assoziiert werden kann: Gemeine Leute hießen es sehr unziemlich die Studentenfutterpforte. Es stellt sich heraus, dass der Nussknacker in Konfektburg als Prinz regiert. Er bietet Marie die Mitherrschaft auf dem Marzipanschloss im Zuckerbäckerreich an. Als Marie erwacht, erklärt sie dem Nussknacker, dass sie ihn wie Pirlipat nicht verachten würde. So folgt das glückliche Ende: der Pate stellt ihr seinen Neffen aus Nürnberg vor, der ihr gesteht, dass er zuvor der Nussknacker war und ihr einen Heiratsantrag macht. Diese Verwirrung von Alltagsverstand und Phantastisch-Traumhaftem, der Kontrast zwischen bürgerlicher und fantasiebegabter Existenz erscheint sich als überaus prägend für Hoffmanns Schaffen.
Sozialisationsmärchen
Das Märchen ist eine Apologie der Kindheit. Hoffmann nennt sie im Untertitel ausdrücklich ein Kindermärchen, obwohl ihm von den Zeitgenossen vorgeworfen wurde, dass es für die Kinder nicht geeignet ist. Hoffmann ahnte dies übrigens voraus, als er Theodor sprechen lässt: Sage mir (…), sage mir, lieber Lothar, wie du nur deinen „Nussknacker und Mausekönig“ ein Kindermärchen nennen magst, da es ganz unmöglich ist, dass Kinder die feinen Fäden, die sich durch das Ganze ziehen und in seinen scheinbar völlig heterogenen Teilen zusammenhalten, erkennen können. Bevor der Pate Droßelmeier das Nussknackermärchen erzählt, spricht die Mutter: ich hoffe, lieber Herr Obergerichtsrat, dass Ihre Geschichte nicht so graulich sein wird, wie gewöhnlich alles ist, was Sie erzählen? (S. 37). Eine von aller Wirklichkeit befreite Märchenstimmung kommt nie zustande – die Begegnung mit dem Wunderbaren bedeutet für Marie auch Grauen, Angst und Krankheit (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 961). So bemüht sich Hoffmann, um die Gunst der Leser oder der Zuhörer zu werben, indem er sich an die Kinder mehrmals wendet: Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie du sonst heißen magst (S. 8), ich weiß nicht, ob du, meine aufmerksame Zuhörerin Marie (S. 18), du kannst dir wohl denken (ebd.), geehrter Leser Fritz (S. 22), werte Zuhörer (S. 28), o mein kriegserfahrner Zuhörer Fritz (S. 29). Diese Leseranreden sind ein direkter Appell ans kindliche Publikum. Diese Form der Zuwendung an die Leser wird in der Literaturtheorie als Captatio Benevolentiae bezeichnet. Marie wird als Identifikationsfigur für die Kinder dargestellt.
Der Ausgangspunkt des Märchens korrespondiert mit dem Anfang von Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ (1795/96). In beiden Fällen bekommt ein Kind ein Weihnachtsgeschenk, das folgenreich für seine Entwicklung ist und das die Rollenfindung in der Gesellschaft vermittelt. Der Nussknacker wird für Marie zum zentralen Medium ihrer sexuellen Initiation (vgl. KREMER 1999: 89). Eine weibliche Kindheit wird auf der Schwelle zur Geschlechtsreife gezeigt. Um diese Grenze zu überschreiten, muss Marie bereit werden, die Häßlichkeit des Nussknackers zu lieben. Das Medium dieser Grenzüberschreitung ist ein für Hoffmann typisches Märchenrequisit: eine an sich tote Mechanik, das phantasieerregend wirken sollte. Der häßliche hölzerne Kerl, in dem ein schöner Jüngling verborgen ist, kann nur unter präzisen Bedingungen zum Leben erwachen und nämlich sobald ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein ist. Der Nussknacker ist eine Weihnachtsgabe für die Kinder – der Anfang der Geschichte spielt sich in der heiligen Christnacht, der Geburtsstunde des Gottessohnes ab. So übernimmt die kleine Marie die Mutterrolle, als sie den Nussknacker in ihre Obhut nimmt: so sollst du ihn auch besonders hüten und schützen (S. 14), Marie nahm ihn sogleich in den Arm (S. 15), [sie] wickelte den kranken Nussknacker schnell in ihr kleines Taschentuch ein (S. 16), so hielt sie ihn wie ein kleines Kind wiegend in den Armen (ebd.). Zu ihrer Initiation gehört wohl die Einsicht, dass der Nussknacker eine allegorische Substitution des schönen Märchenprinzen ist (vgl. KREMER 1999: 89, 93-94).
Es herrscht eine genaue Ordnung im Glasschrank der Familie Stahlbaum: im dritten Fach sammelt der Junge seine Soldaten, im vierten, unteren Fach das Mädchen seine Puppen. So wird das bürgerliche Rollenkonzept eingehalten, das eine Bildungsvorgabe für Marie darstellt. Sie spürt das Bedürfnis, auch den Nussknacker zu klassifizieren. So bettet sie ihn ins Puppenfach, dann verlegt sie ihn in das Fach mit Spielzeugsoldaten (ebd., 96).
Die Blutspur, welche sich durch den Text zieht, kann als eine initiale Verletzung verstanden werden. Nach dem Erwachen Maries wird ausdrüklich festgestellt, dass der Nussknacker auf ihrem blutenden Arme (S. 33) gelegen hat. Um ihren Nussknacker zu retten, muss Marie dem Mausekönig ihr Marzipan, ihre Süßigkeiten abgeben. Seitdem sie wusste, dass er der Neffe des Paten Droßelmeiers aus Nürnberg ist, wollte sie ihn aus einer gewissen Scheu gar nicht einmal viel anrühren (S. 66). Sie bemerkte aber, dass dem Nussknacker von jener Nacht her (ebd.) ein Blutfleck am Hals geblieben ist. Die Reinigung des Blutflecks animiert den Nussknacker, so dass er den Mausekönig besiegt (vgl. ebd., 98-99).
Zu Initiations- und Sozialisationsproblematik des Märchens gehört die Angst vor der Übernahme einer Rolle, sei es einer sexuellen Rolle, sei es einer Rolle in der Gesellschaft. Diese Angst muss akzeptiert und in kulturell vorgeprägte Formen transformiert werden.
Symbolik
Das Nussknackermärchen enthält zahlreiche Symbole, die ausgelegt werden sollten. Sein Kernthema ist die Suche nach der verlorenen Schönheit. Die verlorene Schönheit legt sofort das Motiv der Häßlichkeit nahe. Beim Mausekönig symbolisiert sie das Böse, beim Nussknacker und bei Pirlipat die verlorene Schönheit. Die ursprüngliche Natur wurde durch ihre Negation verhüllt.
Eines der zentralen Motive ist das der Puppe, die übrigens als ein feststehender poetologischer Topos in der Romantik fungiert:
Puppen, Marionetten dienen der ganzen Romantik als Versinnbildlichung ihrer Ansicht von der konventionellen Gesellschaft (PIKULIK 1987: 100).
Die Puppe steht für alles, was starr, leblos ist, was Bewegung und Leben vortäuscht. Das mechanische Schloss, welches der Pate Droßelmeier den Kindern schenkt, ist ein solches Sinnbild. Die Puppen agieren nur so, wie sie durch die Mechanik vorprogrammiert sind:
Wie die Mechanik nun einmal gemacht ist, muss sie bleiben (S. 11).
Wenn deine kleinen geputzten Dinger in dem Schlosse nichts mehr können als immer dasselbe, da taugen sie nicht viel (ebd.).
Puppen sind Gegenstände, die natürlich zur Welt des Kindes gehören und ihre Phantasie beleben können.
Zum Motivkomplex des Märchens muss das Motiv der Uhr gerechnet werden. Die Erscheinung des Übernatürlichen ist an bestimmte Zeiten gebunden. Um Mitternacht ging es ganz dumpf und heiser zwölfmal (S. 21), als Marie den Paten Droßelmeier bemerkte, der statt der Eule auf der Wanduhr saß (ebd.). Die Uhr ist zwar in ihrer Funktion gestört – zuerst kann sie nicht schlagen, weil sie von Droßelmeier verdeckt wird. Die Uhr lässt sich nicht nur als Symbol für Zeit, sondern auch für einen literarischen Text lesen, in dem alle Teile zusammen wirken müssen, damit er ‚funktioniert‘ (NEUHAUS 2005: 165).
Zum Symbolen- und Motivkomplex gehören die Zahlen. Es gibt drei Geschwister, „drei Zähnchen fielen aus dem Nussknackers Munde“. Die symbolische Zahnzahl legt die Vermutung nahe, dass aus der bösen Tat etwas Gutes erwachsen wird. Das Märchen wird in drei Teilen an drei Abenden von Droßelmeier Marie und Fritz erzählt. Der Uhrmacher und der Astronom benötigen drei Tage und drei Nächte, um eine Lösung zu finden. Der Mausekönig hat sieben Köpfe, auf denen sieben Kronen sitzen. Frau Mauserinks stellt dem Nussknacker vor dem siebten Schritt rückwärts ein Bein.
Es bedarf nur eines raschen Blicks in den Inhalt und in die Struktur des Textes, um festzustellen, dass ironische Töne sich in das ganze Märchen hineinmischen. Die Binnengeschichte von der Prinzessin Pirlipat ist von Anfang an ironisch. Nach der Geburt seiner Tochter fragt der König: hat man was Schöneres jemals gesehen als mein Pirlipatchen? (S. 37). So antworten alle Minister, Generale und Präsidenten und Stabsoffiziere (...): Nein, niemals! (ebd.). Hoffmanns bedient sich überaus oft des Stilmittels der Ironie, z.B. indem er das Aussehen Pirlipats nach der Verzauberung oder die Suche nach der Nuss Krakatuk beschreibt: Er nahm Prinzesschen Pirlipat sehr geschickt auseinander, schrob ihr Händchen und Füßchen ab und besah sogar die innere Struktur (S. 46) - man kann einen Menschen nicht auseinandernehmen, ohne ihn umzubringen. Droßelmeier fing an bitterlich zu weinen, aber Prinzesschen Pirlipat knackte vergnügt Nüsse (ebd.). Der Uhrmacher und der Hofastronom hatten fünfzehn Jahre nach der Nuss Krakatuk gesucht, als Droßelmeier mitten in einem großen Walde in Asien (S. 49) Sehnsucht nach seiner lieben Vaterstadt Nürnberg (ebd.) bekam. Es stellt sich heraus, dass sowohl die Nuss, als auch der Nussknacker dort mühelos gefunden werden.
Ein rekurrentes Motiv des Nussknackermärchens bilden Horoskope, die vom Hofastronomen gestellt werden: zuerst wird das Horoskop Pirlipats gestellt, folglich das Horoskop des Sohnes Christian Zacharias Droßelmeiers, letztendlich das hoffnungsvolle Horoskop des Nussknackers. Die Ohnmacht symbolisiert immer einen Übertritt, eine Änderung: so fällt Marie wegen der Schlacht in Ohnmacht und erwacht in ihrem Bett, die Königin wird ohnmächtig, als Pirlipat von ihrer Missgestalt erlöst wird.
Das Motiv des Traums kann nicht übersehen werden – es ist keine Überraschung in den romantischen Erzählungen. Der Vorleser Lothar kündigt das Märchen als „Labyrinth von Ahnungen und Träumen“ an. Der Traum wird als ein Medium eingesetzt, das Unbewusste zu analysieren. Normalerweise ist der Traum unbewusst produziert, hier ist er jedoch eine völlig bewusste und reflektierte Stimulation, man denke an beide Ohnmachten Maries.
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1816): Nussknacker und Mausekönig. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
Lexika:
JENS, Walter (Hrsg.) (1996): Kindlers neues Literaturlexikon. München: Kindler, 961.
MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler, 361.
Monographien:
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
PIKULIK, Lothar (1987): E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Wissenschaftliche Artikel:
BARTH, Johannes (1995): „So etwas kann denn doch wohl der Onkel niemals zu Stande bringen“. Ästhetische Selbstreflexion in E.T.A. Hoffmanns Kindermärchen Nuβknacker und Mausekönig. In: Steinecke, Hartmut / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft. Band 3. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 7-14.
Zur Entstehung
Hoffmann schrieb das Märchen im Herbst 1816. Das Jahr 1816 war für ihn ein erfolgreiches Jahr: zu literarischen Veröffentlichungen kam die Uraufführung der ersten romantischen Oper „Undine“, welche einen Höhepunkt seiner musikalischen Karriere bildet. Zudem etablierte er sich beruflich als Richter am Kammergericht (vgl. KREMER 1999: 87). „Nussknacker und Mausekönig“ wurde zum ersten Mal in „Kinder-Mährchen. Von E.W. Contessa, Friedrich Baron de la Motte Fouqué und E.T.A. Hoffmann“ herausgegeben. Für diese Erstausgabe fertigte Hoffmann sechs Zeichnungen an und sendete sie zusammen mit dem Märchen am 16. November 1816 an den Verleger Georg Reimer. Das Märchen entstand für die Kinder von Julius Eduard Hitzig – Fritz und Marie, die in ihm porträtiert wurden. Solche Vornamen tragen die Kinder im Märchen und die vom Erzähler angeredeten Zuhörer. Hitzigs ältestes Kind, Eugenie, tritt als Luise nur am Rande auf. Für seine Kinder bastelte Hoffmann Spielsachen, u.a. ein Modell der Burg Ringstetten aus „Undine“ und erzählte ihnen Märchen (vgl. PIKULIK 1987: 95). Später wurde das Märchen in „Serapions-Brüdern“ (1819-1821) veröffentlicht. Hoffmann folgte der Aufforderung des Herrn Verlegers, daß der Herausgeber seine in Journalen und Taschenbüchern verstreuten Erzählungen und Märchen sammeln und Neues hinzufügen möge (zit. nach METZLER CHRONIK LITERATUR 2006: 361).
Bestechend ist Hoffmanns Phantasie, wenn man daran denkt, dass ein Gegenstand des Alltags einen Anstoß gab: ein Gegenstand wie der Nussknacker, eine Redensart wie „Das war eine harte Nuss!“. Im Märchen beschäftigt sich Hoffmann damit, wie die Redensart entstanden ist und wie der Nussknacker seine Gestalt erlangt hat. Es sind also Dinge, die ihre Entstehungsgeschichte haben (vgl. PIKULIK 1987: 98).
Rezeption
Ende 17. Jahrhundert gewinnt die Gattung des Märchens zuerst in Frankreich, später in Deutschland an Interesse der Gebildeten. Die Popularität des Märchens (…) ist ein Phänomen der neueren Zeit und ein Produkt der Zivilisation (ebd., 96). Nach Schiller hat dieses Interesse „sentimentale“ Natur: es schlägt sich in der Sehnsucht nach dem Kindlichen nieder, also nach etwas, was man selber nicht mehr hat, nach dem Wunderbaren, an das man als Kind glaubte. In ersten deutschen Kunstmärchen, z.B. diesen von Wieland, wird das Märchenhafte als Spiel und Scherz betrachtet – man gibt zu erkennen, dass man es nicht ernst nimmt. Weitab von französischen Feenmärchen wird nicht mehr aus der Perspektive des vernünftigen Erwachsenen erzählt, sondern aus der Perspektive des gläubigen Kindes oder zumindest aus einer doppelten Optik, welche die Erwachsenenperspektive relativiert (ebd.). Das Nussknackermärchen ist eines der deutlichsten Beispiele dafür. Der kleinen Marie widerfahren Wunderdinge, an die ihre Eltern nicht glauben können oder wollen. Diese doppelte Optik, doppelter Standpunkt ist ein Ausdruck für einen Zwiespalt im Autor selber: er gibt sich als jemand, der wie ein Kind glauben möchte, aber es nicht zugeben kann. Das Märchen wird zwar in direkten Anreden an die Kinder gerichtet, aber es enthält ebenfalls ein „Identifikationsangebot“ für Erwachsene (vgl. PIKULIK 1987: 96-97).
Die Zeitgenossen sahen im Märchen ein prägnantes Beispiel für die Problematik romantischer Kinderdichtung. Schon die ersten Rezensionen im „Morgenblatt für gebildete Stände“ und in der „Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung“ urteilten, dass Hoffmann unfähig ist, für Kinder zu schreiben und dass das Nussknackermärchen in einem Mährchenbuche für Männer und Frauen einen besseren Platz gefunden (zit. nach BARTH 1995: 7) hätte. Nach Hans-Heino Ewers ist der Dichter zwar fähig, sich teilweise in die Kindeswelt hineinzuversetzen, kann aber als skeptischer Erwachsener die Weltsicht eines Kindes nicht verstehen. So werden Hoffmanns Märchen bewusst zwiespältig angelegt (vgl. BARTH 1995: 8).
(Foto: welt.de)
Das Nussknackermärchen als ein Kunstmärchen
An dieser Stelle wirft sich die Frage auf, ob das Nussknackermärchen überhaupt ein Kindermärchen genannt werden kann. Vom traditionellen Volksmärchen ist Hoffmanns Text in Struktur und Sinn weit entfernt. Zu Motiven, die Hoffmann vom Volksmärchen übernahm, gehören Verzauberung und Entzauberung, Fluch und Erlösung, Kampf zwischen guten und bösen Mächten. Der prinzipielle Unterschied liegt in der Behandlung des Wunderbaren. Das Volksmärchen stellt das Wunderbare als das Wirkliche dar – die Helden wundern sich nicht. Beide Perspektiven gehören der gleichen Welt. Im romantischen Kunstmärchen wird das Wunderbare der Wirklichkeit entgegengesetzt – es gibt eine Einteilung in phantastische und alltägliche Welt. Das Nussknackermärchen ist ein exemplarisches Beispiel dafür. Die Haltung der Erwachsenen ist distanziert und zurückhaltend: Sprich nicht solch albernes Zeug, liebe Marie (S. 32), Wie kann man nur so albern fragen (S. 43), Wie kannst du, du albernes Mädchen, nur glauben... (S. 84). Das Verhalten des Paten Droßelmeier, der in zwei Welten zu leben scheint und an der Peripherie des Phantastischen agiert, ist ebenfalls merkwürdig (vgl. PIKULIK 1987: 97-98). Mehrdimensionale Charaktere sind typisch für Kunstmärchen – die Figuren werden psychologisiert und haben sowohl positive, als auch negative Eigenschaften. Zur Psychologisierung gehört, dass der Held oder die Heldin eine Entwicklung durchmacht – das gilt auch für Marie (vgl. NEUHAUS 2005: 8-9).
Die Figuren werden meistens in einer konkreten Gesellschaft und in Alltagssituationen vorgestellt, was sich auf Maries Eltern und auf den Paten bezieht. Der Medizinalrat Stahlbaum und seine Gemahlin repräsentieren eine konventionelle bürgerliche Gesellschaft. Ort und Zeit der Handlung werden im Unterschied zum Volksmärchen fixiert. Im Nussknackermärchen erscheinen solche Schauplätze wie Nürnberg oder Asien. Zudem zeichnet es sich ebenfalls durch eine parodistische Intertextualität aus (vgl. KREMER 1999: 93). Es korrespondiert in mehrerlei Hinsicht mit dem „Goldnen Topf“ sowie mit dem „Sandmann“. So kann es nicht wundernehmen, dass man in Droßelmeiers Gestalt die gemeinsamen Züge mit dem Archivarius Lindhorst, mit dem Advokaten Coppelius oder mit Johannes Kreisler im Laufe der Handlung allmählich entdeckt. Er ist einer der Hoffmannschen Magier, der sich durch seine Doppelnatur abhebt. Der Pate gehört sowohl der bürgerlichen, als auch der wunderbaren Welt an. Alltagswelt und skurrile Märchenwelt durchdringen sich in seiner Gestalt. Seine Stärke bildet das geheime Wissen. Trotzdem kann er seinen Neffen nicht selbst erlösen, er kann nur eine Mittlerfunktion ausüben, ist nur eine Vermittlungsinstanz und auf diese Art und Weise treibt er die Handlung voran (vgl. PIKULIK 1987: 100-101). Seine Schöpfungen weisen Marie auf das Wunderbare hin, liefern ihr das Material für ihre kreative Phantasie, sind ein Medium für die Vorstellungskraft ihres poetischen Gemüts (vgl. BARTH 1995: 11-12). Es ist eine ambivalente, bizarre Gestalt und ein ironisches Selbstporträt des Verfassers. In romantischen Kunstmärchen kommen selbstreflexive Tendenzen zum Ausdruck. Die Figur des Paten kann also als Hoffmanns Alter ego gelesen werden. Beide sind Juristen, die in ihrer Freizeit künstlerischen Neigungen nachgehen. In Droßelmeiers Aussehen findet man Ähnlichkeiten mit Hoffmann:
Der Obergerichtsrat Droßelmeier war gar kein hübscher Mann, nur klein und mager, hatte viele Runzeln im Gesicht, statt des rechten Auges ein großes schwarzes Pflaster und auch gar keine Haare, weshalb er eine sehr schöne weiße Perücke trug, die war aber von Glas und ein künstliches Stück Arbeit (S. 5).
Zwischen dem Autor und dem Paten besteht eine indirekte Parallele: die Geschichten des Autors sollten ähnliche phantastische Wirkungen produzieren wie die Kunstwerke Droßelmeiers (vgl. KREMER 1999: 96). So wie Hoffmann darauf legte, dass sein Nussknackermärchen mit anderen Beiträgen der Sammlung den Kindern zu Weihnachten geschenkt werden sollte, so hat Droßelmeier für Fritz und Marie das mechanische Spielzeugschloss als Weihnachtsgeschenk gebastelt. Beim Binnenmärchen wird er tatsächlich zum Dichter für die beiden Kinder. So ist Droßelmeier Hoffmanns poetisches Ebenbild (vgl. BARTH 1995: 8-9).
Ungewöhnlich für das Volksmärchen und spezifisch für das Kunstmärchen ist eine ausführliche Beschreibung des Wunderbaren (vgl. PIKULIK 1987: 97-98). So wie im Volksmärchen begegnen dem Protagonisten magische Requisiten. Das Wunderbare ist aber kein Bestandteil der Wahrnehmung aller Figuren – nicht alle besitzen die Kraft, das Traumhafte zu sehen. Von ihnen hängt es ab, ob sie die Fähigkeit mitbringen, Dinge zu erblicken, die sich mit Naturgesetzen nicht erklären lassen (vgl. NEUHAUS 2005: 8).
Die Handlung des Kunstmärchens ist nicht linear, es gibt zeitliche Rückblenden (vgl. ebd.). So wird ins Nussknackermärchen „Das Märchen von der harten Nuss“ eingeflochten, in das wiederum die Geschichte vor der Geburt Pirlipats eingebettet wurde.
Im Kunstmärchen haben wir es mit einer komplexen Welt zu tun – Hoffmann schildert eine erfahrbare, problematische Welt, in der ein nicht eindeutiger Ausgang zugelassen wird. Sie hat in ihrer Anlage eine eher düstere Seite. Es gibt ebenfalls keinen formelhaften Anfang und Schluss. Der Ausgang des Nussknackermärchens legt das Ende des „Goldenen Topfs“ nahe. Hoffmann gibt zu verstehen, dass man die wunderbaren Dinge ausschließlich dann erblicken kann, wenn man aufgeschlossen ist:
(…) und Marie soll noch zur Stunde Königin eines Landes sein, in dem man überall funkelnde Weihnachtswälder, durchsichtige Marzipanschlösser, kurz, die allerherrlichsten, wunderbarsten Dinge erblicken kann, wenn man nur Augen darnach hat (S. 89).
Die letzten Sätze des „Goldenen Topfs“ lauten folgendermaßen:
Waren Sie nicht soeben selbst in Atlantis, und haben Sie denn nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum Ihres innern Sinns? – Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret? (S. 130).
Anders als der Student Anselmus, der durch seine individuelle Veranlagung befähigt ist, das Wunderbare zu sehen, ist es Maries Natur des Kindes, die sie empfänglich für das Phantastische macht. Wie bereits erwähnt, steht der Pate an der Grenze der phantastischen und der alltäglichen Welt. Vielleicht ist es sein hervorstechendes Merkmal, und nämlich die Einäugigkeit, die ihn beim Erblicken des poetischen Reichs stört. Hoffmann betont, dass Marie Augen darnach hat – so fehlt Droßelmeier ein Teil des Gesichtsfeldes (vgl. BARTH 1995: 12).
Zusammenfassend darf man wohl sagen, dass das Nussknackermärchen alle notwendigen Kriterien des romantischen Kunstmärchens grundlegend erfüllt – es ist ein Paradebeispiel für das Kunstmärchen. So wird die rationale alltägliche Logik in Frage gestellt. Wir haben es mit Zeitverschiebungen, mit zeitlichen Rückblenden zu tun. Figurenidentitäten werden aufgehoben – es kommt zu Metamorphosen. Letztendlich wird die Dingwelt belebt und die nichtmenschliche Natur bekommt die Sprachfähigkeit (vgl. KREMER 1999: 93).
Inhalt
Das Märchen beginnt am Heiligabend, die Kinder Fritz und Marie Stahlbaum warten auf die Bescherung. Zuerst bekommen sie von den Eltern Puppen, Husaren und Bilderbücher. Als der Pate Droßelmeier kommt, erwarten sie mit Spannung, was er diesmal für sie mitbringt. Zu Weihnachten hat der Pate Droßelmeier ein sehr herrliches Schloss mit vielen Spiegelfenstern und goldnen Türmen (S. 10) für die Kinder gebastelt. Die Kinder sind von den mechanischen Spielsachen enttäuscht, da sie nur eine Illusion von Leben erwecken. Man kann mit ihnen nicht spielen. Ein zweites Geschenk, ein sehr vortrefflicher kleiner Mann (S. 13), der Nussknacker eben, sollte ein Geschenk für die beiden Kinder sein. Seine Körperteile sind disproportional, aber aus den hellgrünen, etwas zu großen hervorstehenden Augen sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen (S. 14). Der Vater bemerkt, dass der Nussknacker vor allem Marie gefällt. So soll sie ihn besonders schützen. Fritz treibt es aber zu toll mit dem Nussknacker – er schob immer die größten und härtesten Nüsse hinein, aber mit einem Male ging es – krack – krack – und drei Zähnchen fielen aus des Nussknackers Munde, und sein ganzes Unterkinn war lose und wackligt (S. 15). Marie nimmt ihren „lieben“ Nussknacker in ihre Obhut, sie wickelte (…) ihn schnell in ihr kleines Taschentuch ein (…), suchte Nussknackers verlorne Zähnchen zusammen (…). So hielt sie ihn wie ein kleines Kind wiegend in den Armen (S. 16).
(Foto: geschenkestube-seiffen.de)
Damit beginnt die Phantasmagorie. Marie bittet ihre Mutter, länger spielen zu dürfen. Schlag zwölf sieht sie den Paten an der Stelle der hölzernen Eule der Wanduhr sitzen. Plötzlich beginnt es leise zu wispern und zu flüstern und zu rascheln ringsherum (S. 21). Die Spielsachen werden lebendig. Zur Geisterstunde erscheint der widerliche, abscheuliche Mausekönig. Unzählige Mäuse kriechen aus dem Fußboden, aus dem Unterreich hervor. So kommt es zum Kampf zwischen dem Heer des kreatürlichen, ekligen Mausekönigs und dem Nussknacker, der von Maries Spielsachen unterstützt wird. Die Husaren erweisen sich als feige und Nussknacker findet sich, vom Feinde dicht umringt, in der höchsten Angst und Not (S. 31). Marie beobachtet die Schlacht und wirft mit ihrem linken Schuh auf den Mausekönig. Sie verletzt sich an der zerbrochenen Scheibe eines Glasschranks und fällt in Ohnmacht. Am nächsten Tag erzählt sie ihren Eltern über die gestrigen Ereignisse, die sie aber dem Schock und Blutverlust zuschreiben. Merkwürdigerweise leugnet der Pate Droßelmeier nicht, dass er zu Anfang der Schlacht auf der Uhr saß, obwohl er Maries „Einbildungen“ auch nicht bestätigt. Das Mädchen wirft ihm vor, dass er ihr gestern zu Hilfe nicht gekommen ist: warum kamst du mir nicht zu Hülfe, du hässlicher Pate Droßelmeier, bist du denn nicht allein schuld, dass ich verwundet und krank im Bette liegen muss? (S. 34). Um sie auszusöhnen, erzählt der Pate „Das Märchen von der harten Nuss“, das die Häßlichkeit des Nussknackers erklären soll. Es beginnt mit der Geburt einer „engelschönen“ königlichen Tochter, von der alle pflichtgemäß und überschwänglich bezaubert sind. Nur die Königin hat Angst um ihre Tochter. Der Erzähler geht in der Zeit zurück – hier finden wir ein Binnenmärchens des Binnenmärchens. Als die Königin sich dem sehr nützlichen Geschäft des Wurstmachens (S. 39) widmete, verlangte Frau Mauserinks, die selbst Königin in dem Reiche Mausolien (S. 40) war, ihren Anteil. Die Königin und ihre Söhne stahlen den Speck für die Wurst und der König beschloss, sich zu rächen. Die Aufgabe, die Mäuse aus dem Palast zu vertreiben, wurde dem Hofuhrmacher Christian Elias Droßelmeier anvertraut, der ebenso hieß als ich, fügt der Pate hinzu (S. 42). Er erfand kleine, sehr künstliche Maschinen (ebd.), die die Mäuse mit Speck anlocken und hinrichten. Frau Mauserinks warnte die anderen, die aber dem Duft nicht widerstehen konnten. Gram, Verzweiflung, Rache erfüllte ihre Brust (ebd.). Sie schafft, sich der kleinen Prinzessin zu nähern und verzaubert sie: Doch wie groß war ihr [gemeint sind die Wärterinnen] Schrecken, als sie hinblickten nach Pirlipatchen und wahrnahmen, was aus dem schönen, zarten Kinde geworden. Statt des weiß und roten goldgelockten Engelsköpfchen saß ein unförmlicher dicker Kopf auf einem winzig kleinen zusammengekrümmten Leibe (S. 45).
Soll die Schönheit wiedererlangt werden, so ist ein Rätsel zu lösen: es ist die überharte Nuss Krakatuk zu knacken, die erst gesucht werden muss. Der zur Lösung Berufene muss jung und unschuldig sein. Seine Aufgabe ist es, den Kampf gegen den Mausekönig zu bestehen. Auch er wird zum Opfer – er stolpert bei der Erlösungszeremonie, er tappt blind ins Unheil und erlebt eine doppelte Verzauberung – er verliert seine Schönheit und erstarrt zur Holzpuppe. Die Prinzessin erhält ihre Schönheit zurück, aber undankbarerweise will sie von ihrem Erretter in dieser Gestalt nichts mehr wissen. Er kann nur durch eine ethische Leistung erlöst werden. Diese Kraft, das Häßliche zu lieben, kann die undankbare Pirlipat nicht aufbringen. Die kleine, sanftmütige Marie spricht die erlösende Formel aus: Ach, lieber Herr Droßelmeier, wenn Sie doch nur wirklich lebten, ich würd’s nicht so machen wie Prinzessin Pirlipat, und Sie verschmähen, weil Sie, um meinetwillen, aufgehört haben, ein hübscher junger Mann zu sein! (S. 87).
In Sanftmut und Glaube liegt also die Lösung – so wie der Nussknacker von seiner Häßlichkeit erlöst wurde, könnte die Welt erlöst werden. Marie besitzt die romantisch-serapiontische Kraft, die alles durch die innere Kraft des Gemüts belebt. Die altruistische Menschlichkeit hat also eine erlösende Kraft, die Marie und Nussknacker das Reich der Poesie genießen lässt und in die bürgerliche Sphäre zurückgeführt wird (KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 961). In der letzten Szene des Märchens wird die Einheit von der phantastischen und alltäglichen Welt statuiert – die beiden entgegengesetzten Sphären werden zur Einheit, als die aus der Sphäre der Wirklichkeit kommende Marie sich mit dem die wunderbare Welt repräsentierenden Nussknacker vermählt. Der eigentliche Höhepunkt des Märchens ist das Eingehen von Marie und Nussknacker in die ironisch gezeichnete Wunderwelt. Schrank und Ärmel des Vaters Reisefuchspelzes (S. 70) dienen als Schwelle des Übertritts von der realen zur wunderbaren Handlungsebene. Um ins Phantasienreich zu gelangen, müssen die beiden „das Mandeln-und-Rosinentor“ passieren, das sofort mit dem Schwarzen Tor assoziiert werden kann: Gemeine Leute hießen es sehr unziemlich die Studentenfutterpforte. Es stellt sich heraus, dass der Nussknacker in Konfektburg als Prinz regiert. Er bietet Marie die Mitherrschaft auf dem Marzipanschloss im Zuckerbäckerreich an. Als Marie erwacht, erklärt sie dem Nussknacker, dass sie ihn wie Pirlipat nicht verachten würde. So folgt das glückliche Ende: der Pate stellt ihr seinen Neffen aus Nürnberg vor, der ihr gesteht, dass er zuvor der Nussknacker war und ihr einen Heiratsantrag macht. Diese Verwirrung von Alltagsverstand und Phantastisch-Traumhaftem, der Kontrast zwischen bürgerlicher und fantasiebegabter Existenz erscheint sich als überaus prägend für Hoffmanns Schaffen.
Sozialisationsmärchen
Das Märchen ist eine Apologie der Kindheit. Hoffmann nennt sie im Untertitel ausdrücklich ein Kindermärchen, obwohl ihm von den Zeitgenossen vorgeworfen wurde, dass es für die Kinder nicht geeignet ist. Hoffmann ahnte dies übrigens voraus, als er Theodor sprechen lässt: Sage mir (…), sage mir, lieber Lothar, wie du nur deinen „Nussknacker und Mausekönig“ ein Kindermärchen nennen magst, da es ganz unmöglich ist, dass Kinder die feinen Fäden, die sich durch das Ganze ziehen und in seinen scheinbar völlig heterogenen Teilen zusammenhalten, erkennen können. Bevor der Pate Droßelmeier das Nussknackermärchen erzählt, spricht die Mutter: ich hoffe, lieber Herr Obergerichtsrat, dass Ihre Geschichte nicht so graulich sein wird, wie gewöhnlich alles ist, was Sie erzählen? (S. 37). Eine von aller Wirklichkeit befreite Märchenstimmung kommt nie zustande – die Begegnung mit dem Wunderbaren bedeutet für Marie auch Grauen, Angst und Krankheit (vgl. KINDLERS NEUES LITERATURLEXIKON: 961). So bemüht sich Hoffmann, um die Gunst der Leser oder der Zuhörer zu werben, indem er sich an die Kinder mehrmals wendet: Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie du sonst heißen magst (S. 8), ich weiß nicht, ob du, meine aufmerksame Zuhörerin Marie (S. 18), du kannst dir wohl denken (ebd.), geehrter Leser Fritz (S. 22), werte Zuhörer (S. 28), o mein kriegserfahrner Zuhörer Fritz (S. 29). Diese Leseranreden sind ein direkter Appell ans kindliche Publikum. Diese Form der Zuwendung an die Leser wird in der Literaturtheorie als Captatio Benevolentiae bezeichnet. Marie wird als Identifikationsfigur für die Kinder dargestellt.
Der Ausgangspunkt des Märchens korrespondiert mit dem Anfang von Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ (1795/96). In beiden Fällen bekommt ein Kind ein Weihnachtsgeschenk, das folgenreich für seine Entwicklung ist und das die Rollenfindung in der Gesellschaft vermittelt. Der Nussknacker wird für Marie zum zentralen Medium ihrer sexuellen Initiation (vgl. KREMER 1999: 89). Eine weibliche Kindheit wird auf der Schwelle zur Geschlechtsreife gezeigt. Um diese Grenze zu überschreiten, muss Marie bereit werden, die Häßlichkeit des Nussknackers zu lieben. Das Medium dieser Grenzüberschreitung ist ein für Hoffmann typisches Märchenrequisit: eine an sich tote Mechanik, das phantasieerregend wirken sollte. Der häßliche hölzerne Kerl, in dem ein schöner Jüngling verborgen ist, kann nur unter präzisen Bedingungen zum Leben erwachen und nämlich sobald ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein ist. Der Nussknacker ist eine Weihnachtsgabe für die Kinder – der Anfang der Geschichte spielt sich in der heiligen Christnacht, der Geburtsstunde des Gottessohnes ab. So übernimmt die kleine Marie die Mutterrolle, als sie den Nussknacker in ihre Obhut nimmt: so sollst du ihn auch besonders hüten und schützen (S. 14), Marie nahm ihn sogleich in den Arm (S. 15), [sie] wickelte den kranken Nussknacker schnell in ihr kleines Taschentuch ein (S. 16), so hielt sie ihn wie ein kleines Kind wiegend in den Armen (ebd.). Zu ihrer Initiation gehört wohl die Einsicht, dass der Nussknacker eine allegorische Substitution des schönen Märchenprinzen ist (vgl. KREMER 1999: 89, 93-94).
Es herrscht eine genaue Ordnung im Glasschrank der Familie Stahlbaum: im dritten Fach sammelt der Junge seine Soldaten, im vierten, unteren Fach das Mädchen seine Puppen. So wird das bürgerliche Rollenkonzept eingehalten, das eine Bildungsvorgabe für Marie darstellt. Sie spürt das Bedürfnis, auch den Nussknacker zu klassifizieren. So bettet sie ihn ins Puppenfach, dann verlegt sie ihn in das Fach mit Spielzeugsoldaten (ebd., 96).
Die Blutspur, welche sich durch den Text zieht, kann als eine initiale Verletzung verstanden werden. Nach dem Erwachen Maries wird ausdrüklich festgestellt, dass der Nussknacker auf ihrem blutenden Arme (S. 33) gelegen hat. Um ihren Nussknacker zu retten, muss Marie dem Mausekönig ihr Marzipan, ihre Süßigkeiten abgeben. Seitdem sie wusste, dass er der Neffe des Paten Droßelmeiers aus Nürnberg ist, wollte sie ihn aus einer gewissen Scheu gar nicht einmal viel anrühren (S. 66). Sie bemerkte aber, dass dem Nussknacker von jener Nacht her (ebd.) ein Blutfleck am Hals geblieben ist. Die Reinigung des Blutflecks animiert den Nussknacker, so dass er den Mausekönig besiegt (vgl. ebd., 98-99).
Zu Initiations- und Sozialisationsproblematik des Märchens gehört die Angst vor der Übernahme einer Rolle, sei es einer sexuellen Rolle, sei es einer Rolle in der Gesellschaft. Diese Angst muss akzeptiert und in kulturell vorgeprägte Formen transformiert werden.
Symbolik
Das Nussknackermärchen enthält zahlreiche Symbole, die ausgelegt werden sollten. Sein Kernthema ist die Suche nach der verlorenen Schönheit. Die verlorene Schönheit legt sofort das Motiv der Häßlichkeit nahe. Beim Mausekönig symbolisiert sie das Böse, beim Nussknacker und bei Pirlipat die verlorene Schönheit. Die ursprüngliche Natur wurde durch ihre Negation verhüllt.
Eines der zentralen Motive ist das der Puppe, die übrigens als ein feststehender poetologischer Topos in der Romantik fungiert:
Puppen, Marionetten dienen der ganzen Romantik als Versinnbildlichung ihrer Ansicht von der konventionellen Gesellschaft (PIKULIK 1987: 100).
Die Puppe steht für alles, was starr, leblos ist, was Bewegung und Leben vortäuscht. Das mechanische Schloss, welches der Pate Droßelmeier den Kindern schenkt, ist ein solches Sinnbild. Die Puppen agieren nur so, wie sie durch die Mechanik vorprogrammiert sind:
Wie die Mechanik nun einmal gemacht ist, muss sie bleiben (S. 11).
Wenn deine kleinen geputzten Dinger in dem Schlosse nichts mehr können als immer dasselbe, da taugen sie nicht viel (ebd.).
Puppen sind Gegenstände, die natürlich zur Welt des Kindes gehören und ihre Phantasie beleben können.
Zum Motivkomplex des Märchens muss das Motiv der Uhr gerechnet werden. Die Erscheinung des Übernatürlichen ist an bestimmte Zeiten gebunden. Um Mitternacht ging es ganz dumpf und heiser zwölfmal (S. 21), als Marie den Paten Droßelmeier bemerkte, der statt der Eule auf der Wanduhr saß (ebd.). Die Uhr ist zwar in ihrer Funktion gestört – zuerst kann sie nicht schlagen, weil sie von Droßelmeier verdeckt wird. Die Uhr lässt sich nicht nur als Symbol für Zeit, sondern auch für einen literarischen Text lesen, in dem alle Teile zusammen wirken müssen, damit er ‚funktioniert‘ (NEUHAUS 2005: 165).
Zum Symbolen- und Motivkomplex gehören die Zahlen. Es gibt drei Geschwister, „drei Zähnchen fielen aus dem Nussknackers Munde“. Die symbolische Zahnzahl legt die Vermutung nahe, dass aus der bösen Tat etwas Gutes erwachsen wird. Das Märchen wird in drei Teilen an drei Abenden von Droßelmeier Marie und Fritz erzählt. Der Uhrmacher und der Astronom benötigen drei Tage und drei Nächte, um eine Lösung zu finden. Der Mausekönig hat sieben Köpfe, auf denen sieben Kronen sitzen. Frau Mauserinks stellt dem Nussknacker vor dem siebten Schritt rückwärts ein Bein.
Es bedarf nur eines raschen Blicks in den Inhalt und in die Struktur des Textes, um festzustellen, dass ironische Töne sich in das ganze Märchen hineinmischen. Die Binnengeschichte von der Prinzessin Pirlipat ist von Anfang an ironisch. Nach der Geburt seiner Tochter fragt der König: hat man was Schöneres jemals gesehen als mein Pirlipatchen? (S. 37). So antworten alle Minister, Generale und Präsidenten und Stabsoffiziere (...): Nein, niemals! (ebd.). Hoffmanns bedient sich überaus oft des Stilmittels der Ironie, z.B. indem er das Aussehen Pirlipats nach der Verzauberung oder die Suche nach der Nuss Krakatuk beschreibt: Er nahm Prinzesschen Pirlipat sehr geschickt auseinander, schrob ihr Händchen und Füßchen ab und besah sogar die innere Struktur (S. 46) - man kann einen Menschen nicht auseinandernehmen, ohne ihn umzubringen. Droßelmeier fing an bitterlich zu weinen, aber Prinzesschen Pirlipat knackte vergnügt Nüsse (ebd.). Der Uhrmacher und der Hofastronom hatten fünfzehn Jahre nach der Nuss Krakatuk gesucht, als Droßelmeier mitten in einem großen Walde in Asien (S. 49) Sehnsucht nach seiner lieben Vaterstadt Nürnberg (ebd.) bekam. Es stellt sich heraus, dass sowohl die Nuss, als auch der Nussknacker dort mühelos gefunden werden.
Ein rekurrentes Motiv des Nussknackermärchens bilden Horoskope, die vom Hofastronomen gestellt werden: zuerst wird das Horoskop Pirlipats gestellt, folglich das Horoskop des Sohnes Christian Zacharias Droßelmeiers, letztendlich das hoffnungsvolle Horoskop des Nussknackers. Die Ohnmacht symbolisiert immer einen Übertritt, eine Änderung: so fällt Marie wegen der Schlacht in Ohnmacht und erwacht in ihrem Bett, die Königin wird ohnmächtig, als Pirlipat von ihrer Missgestalt erlöst wird.
Das Motiv des Traums kann nicht übersehen werden – es ist keine Überraschung in den romantischen Erzählungen. Der Vorleser Lothar kündigt das Märchen als „Labyrinth von Ahnungen und Träumen“ an. Der Traum wird als ein Medium eingesetzt, das Unbewusste zu analysieren. Normalerweise ist der Traum unbewusst produziert, hier ist er jedoch eine völlig bewusste und reflektierte Stimulation, man denke an beide Ohnmachten Maries.
Primärliteratur:
HOFFMANN, E.T.A. (1816): Nussknacker und Mausekönig. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
Sekundärliteratur:
Lexika:
JENS, Walter (Hrsg.) (1996): Kindlers neues Literaturlexikon. München: Kindler, 961.
MEID, Volker (2006): Metzler Chronik Literatur – Werke deutschsprachiger Autoren. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart / Weimar: Verlag J.B. Metzler, 361.
Monographien:
KREMER, Detlef (1999): E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag.
NEUHAUS, Stefan (2005): Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke Verlag.
PIKULIK, Lothar (1987): E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Wissenschaftliche Artikel:
BARTH, Johannes (1995): „So etwas kann denn doch wohl der Onkel niemals zu Stande bringen“. Ästhetische Selbstreflexion in E.T.A. Hoffmanns Kindermärchen Nuβknacker und Mausekönig. In: Steinecke, Hartmut / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft. Band 3. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 7-14.
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